SCULPTURE

Rennes. Au centre d’art 40mcube, une évocation du féminin monstrueux

Dans une installation qui mêle sculptures et vidéo, l’artiste Laura Gozlan pioche dans les codes du film d’horreur.


Trois grands écrans de télévision, trois sculptures imposantes représentant des corps contorsionnés asexués, sans tête, des voiles pour dissimuler ou recréer un espace domestique, une bâche représentant un paysage mystérieux au fond d’un espace qui hésite entre laboratoire et boudoir... Tous ces éléments composent la nouvelle exposition Onanism Sorcery proposée au centre d’art 40mcube, à Rennes. Des formes hybrides, charnelles sont imaginées par l’artiste Laura Gozlan, qui s’intéresse aux liens entre contre-culture et post-humanisme, à l’utopie scientifique, mais aussi à la magie sexuelle, au tantrisme, à l’éco féminisme... 


Entre grotesque et horreur 

Zombies, fantômes, momies, peuplent le travail de l’artiste, qui crée du mystère, du trouble, de l’horrifique, puisant dans l’héritage du romantisme noir et de l’expressionnisme allemand. Dans ses vidéos, Laura Gozlan, travaille de manière artisanale, se met en scène, incarne un personnage outrancier, Mum, ultra-maquillée, décadente, à la voix grave, entre la sorcière, la mère archaïque et le vampire. Elle joue avec le grotesque et l’horreur, pour faire référence au « féminin monstrueux » tradition des films d’horreur, et reflet de l’idéologie patriarcale. « C’est un travail que j’ai initié, il y a deux ans, explique l’artiste, avec l’idée de retourner les stigmates, pour en faire quelque chose d’émancipateur, évoquer la sexualité féminine encore taboue, mais aussi la création artistique. » 

Jusqu’au 28 août, au centre d’art 40mcube, avenue sergent Maginot, du mercredi au samedi, de 14 h à 19 h, entrée libre. Certaines séquences des films de Laura Gozlan peuvent heurter la sensibilité des enfants. Le visionnage des films se fait sous la responsabilité de leurs parents ou accompagnateurs. 





AUGUSTE RODIN


Auguste Rodin (1840-1917), à l'âge de 24 ans, débute sa collaboration avec Albert-Ernest Carrier- Belleuse (1824-1887), sculpteur renommé du Second Empire. Dans son atelier, il réalise notamment des ornementations pour des décors d’architecture à Paris. Il le rejoint ensuite en Belgique. Un an plus tard, Rodin présente sa sculpture L’Homme au nez cassé au Salon. L’œuvre jugée fragmentaire est refusée. Rodin voyage en 1876 en Italie pour découvrir les artistes de la Renaissance. Il est particulièrement inspiré par l’œuvre du sculpteur et peintre Michel-Ange.


De retour d'Italie, Rodin crée la sculpture qui le fera connaître : l’Âge d’airain. Son œuvre est exposée au Cercle artistique et littéraire de Bruxelles, puis au Salon des artistes français de Paris. Mais, la sculpture est tellement réaliste que les critiques accusent Rodin de l’avoir moulée sur le corps de son modèle. C'est alors un scandale. En 1878, Rodin sculpte son Saint Jean-Baptiste. Il choisit de le faire plus grand que nature pour prouver qu’il a bien créé lui-même la forme et non pas réalisé un moulage. Deux ans plus tard, Rodin reçoit une commande de l’État français pour le futur musée des Arts Décoratifs. Ce projet deviendra La Porte de l’Enfer : une porte décorative inspirée de La Divine Comédie du poète Dante Alighieri. Puis en 1882, Rodin créé Le Baiser, sa sculpture qui deviendra si emblématique à travers le monde entier, puis il rencontre Camille Claudel (1864-1943). Cette nouvelle élève deviendra sa collaboratrice, sa maîtresse et sa muse. Rodin inaugure en 1895 son monument des Bourgeois de Calais, plus de dix ans après la commande de la municipalité.


C'est en marge de l’Exposition Universelle de Paris en 1900, que Rodin, âgé de 60 ans, organise une exposition rétrospective de son travail. Il acquiert alors une reconnaissance internationale. En 1916, Rodin tombe gravement malade. Il effectue alors trois donations de ses collections à l’Etat français dans le but de créer un musée Rodin. (Galerie Tourbillon)

https://galerietourbillon.com/biographie-auguste-rodin/ 

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Auguste_Rodin/141273

https://www.grandpalais.fr/fr/article/qui-est-auguste-rodin 

https://fr.wikipedia.org/wiki/Auguste_Rodin 

https://www.beauxarts.com/grand-format/auguste-rodin-en-2-minutes/ 



MyRo


Une artiste très discrète qui mérite d’être connue et encouragée. Ses sculptures très personnelles et ses nombreux dessins et peintures en témoignent. Après une enfance sous le signe de la peinture (cf sa mère mais surtout son grand-père) et une adolescence consacrée à la danse, elle s’épanouit dans une relation solide et son rôle de mère. Puissent les années à venir la conforter dans la maturité de son art et lui assurer un avenir plein et radieux.




Extrait de son blog plein d’humour (abandonné, faute de temps) :


Promotion agressive


Bon, trêve de plaisanterie... bien que je ne sois pas là pour rigoler.

Je vais enfin en venir au fait.

Un blog, oui, mais pourquoi?

Pour écrire des conneries (l'objectif est atteint, mais je n'en n'ai pas le monopole).

Pour faire un journal intime en ligne? Ah non!

Bah oui quoi, pas particulièrement douée pour écrire, pas spécialement subversive ni originale dans mes pensées de gauchiste paranoïaque ex-droguée (presque 3 mois sans tabac! Aaargh!).

Ha Ha! mais alors pourquoi?

Dans un premier temps je serais tentée de dire pour faire chier le monde, mais je ne fais chier personne puisqu'on ne vient pas me lire... ou pire on vient voir mais on ne dit rien.

Donc puisque mon maître mot l'ennui n'est pas suscité auprès des fantômes j'espère quelque interêt avec mes dessins or le résultat est sensiblement le même.

J'entame donc la phase d'attaque avec :

Le post Poubelle (attention ça pue!) dans l'espoir d'un auditoire incertain mais fanatique. 

Gnark! Gnark! c'est parti...


Sexe Argent Sarkozy Politique Drogue Alcool Télévision M Pokora Britney Spears Guerre UMP Insécurité Sectes Football Mac Donald Lessive-adoucissant OGM Industrie pharmaceutique Bombe atomique Centrale nucléaire Poisson pané Chirurgie esthétique Travailler plus pour gagner plus Promotion sur l'andouillette Ristourne sur la layette Reality show Jean-Pierre Pernaut TF1 Arnaques Vols Grèves Usagers pris en otages Catastrophes Neige 4x4 Antidépresseurs Adriana Karembeu Sim et Patrick Topaloff Trouble obsessionnel compulsif  Spiritisme Soldes Viagra MDMA Steack haché Vaches folles Rollers quad Ben Laden Charlotte aux fraises Benoît XVI Trafic Prostitution Box office Saucisson.

Alors là avec ça j'ai un fan club dés demain, hein?


Publié  7th April 2008 par Myro

Libellés: Blablabla




LIENS


https://leventre.blogspot.com


https://www.flickr.com/photos/leventre/albums/72157604072735573



La statuaire publique : revoir l'invisible 

Par Marine Vazzoler
12 novembre 2020 - Quotidien de l’Art 

Alors qu’elles font partie des rares œuvres d’art visibles actuellement (hors écrans), les statues situées dans l’espace public font l’objet de nombreux débats politiques et sociétaux. Tour d’horizon. 

En juin dernier, place Vauban à Paris, des militants et militantes anti-racistes drapaient une statue représentant le maréchal Joseph Gallieni, militaire et administrateur colonial de la fin du XIXe siècle, d’un large tissu noir. Symbolique, l’action était accompagnée de l’inscription d’une phrase sur le socle du monument, « Déboulonnons le récit officiel », et fut largement relayée sur les réseaux sociaux. Interrogée par l'artiste Seumboy Vrainom, créateur de la chaîne YouTube Histoires Crépues, l’historienne Françoise Vergès expliquait alors dans une vidéo que la « question du déboulonnage des statues n’a rien à voir avec l’effacement de l’histoire. Au contraire, c’est une justice du récit historique qui est pour l’instant essentiellement celui de l’hégémonie blanche ». Lors de l’action, on entendait également des personnes scander « Dans un musée ! » au sujet de l’édifice commémoratif. Loin de faire l’unanimité auprès des historiens et historiennes, cette action et les autres, nombreuses, autour des statues publiques a le mérite de poser plusieurs questions : que dit la statuaire publique française du récit de l’histoire ? L’art dans l’espace public est-il un art neutre ? Le retrait de statues est-il une revendication nouvelle ? 

Selon l’historien Maurice Agulhon, l’apogée de la statuomanie se situe, en France, entre 1870 et 1914. Dans La statuomanie et l’histoire, en 1978, il recense la mise en place pendant cette période à Paris de 150 statues « représentant des personnages célèbres, contre 25 de 1815 à 1870 ». Il le dit également, ces « grands Hommes » sont généralement tous... des hommes. Depuis la fin du XIXe siècle, l’espace public continue d’être régulièrement agrémenté de monuments et statues, malgré un ralentissement pendant la Première Guerre mondiale et une phase de destruction sous le régime de Vichy. « Le terme de commande publique recouvre une réalité complexe pour le XIXe siècle, précise l’historienne de l’art Claire Garcia. À côté de commandes de l'État et des villes, des comités privés étaient créés pour honorer la mémoire d’un grand homme, puis il fallait obtenir un décret d’hommage public pour sceller l’installation du monument. La ville n’entre dans ce dernier cas que pour valider le projet et lui trouver un emplacement dans l’espace public. » 

Jeanne d'Arc, exception dans son genre 

L’accélération de l’installation de statues publiques est flagrante sous la IIIe République. « Il y a plusieurs conjonctures à cela, détaille Claire Garcia. À Paris, notamment, les changements urbains liés à l’haussmannisation, l’agrandissement des avenues, la création de places et de parcs favorisent l’aménagement de sculptures. De plus, les gouvernants comprennent la valeur pédagogique que peuvent avoir ces œuvres d’art. » Et vont tenter d’utiliser en leur faveur ce panthéon à ciel ouvert. Pourtant, selon l’historien d’art Georges Poisson, durant la période de statuomanie, l’État n’est l’instigateur direct que d’un seul monument public : la statue de Jeanne d’Arc commandée à Emmanuel Frémiet et inaugurée en 1874 place des Pyramides à Paris. Sans en avoir l’initiative directe, l’État subventionnera un grand nombre d’autres projets de statuaire publique représentant Jeanne d’Arc. Dans un article paru en 2001 dans Sociétés et représentations, la  chercheuse Christel Sniter décrit Jeanne d’Arc comme « le symbole de la patrie et du patriotisme (...) une figure unificatrice utile dans le cadre de la construction de la nation après la défaite de 1870 et la perte de l’Alsace et de la Moselle ». Elle est si fédératrice que l’on constate « une sorte d’émulation entre les pouvoirs publics : l’État érige sa première statue, place des Pyramides ; la Ville de Paris inaugure la sienne boulevard Saint-Marcel en 1891 ; l’État surenchérit et en érige une troisième place Saint-Augustin, en 1900, avec l’accord de la Ville ». Or, si la figure de Jeanne d’Arc est très présente dans l’espace public, elle reste une exception dans son genre : « Le corpus des statues de femmes célèbres érigées à Paris de 1870 à nos jours se caractérise par une grande hétérogénéité, détaille Christel Sniter dans un article de 2008 sur « La gloire des femmes célèbres ». Sur les 38 cas recensés, seules 21 statues furent effectivement érigées. Plusieurs types majeurs peuvent cependant être dégagés qui ne sauraient prétendre à l’exhaustivité : Jeanne d’Arc la guerrière dressée, Edith Cavell l’héroïne martyre exceptionnelle, les femmes de lettres et artistes assagies et Dalida, la starisation de la célébrité. » 

Décommémorer ? 

Même s’il n’en a pas la charge directe, l’État a donc rapidement compris que l’espace public pouvait être le support d’une pédagogie, d’un message. Le lieu de la diffusion de symboles. Pourtant, au tournant du XXe siècle, on observe « un essoufflement du phénomène d’installation, analyse Claire Garcia. Il y a une forme de rejet général : ce type d’art est dénigré à la fois par le public et les artistes qui le jugent trop académique ». On reproche à ces sculptures leur « manque d’originalité, de créativité, poursuit la chercheuse. Elles sont alors de moins en moins regardées », et perdent en puissance symbolique. Ainsi, au- delà de l’intérêt esthétique de ces œuvres, le sens du décor que nous traversons tous les jours ne s’est-il pas perdu ? 

Si les œuvres qui ornent l’espace public sont les conséquences de décisions, privées ou non, leur retrait aussi. Aujourd’hui, la destruction ou le déboulonnage de statues choquent certains historiens et historiennes qui y voient une forme d’effacement de l’Histoire. C'est notamment le cas de Mona Ozouf ou Michel Winock, tous les deux signataires d'une tribune publiée le 24 juin dans Le Monde. Ils y déclaraient que déboulonner une statue, c'est faire preuve d'« anachronisme. Ce péché contre l’intelligence du passé consiste, à partir de nos certitudes du présent, à plaquer sur les personnages d’autrefois un jugement rétrospectif d’autant plus péremptoire qu’il est irresponsable ». Cependant, pour la chercheuse en histoire de l’art Christelle Lozère, « le déboulonnage appartient à l’histoire de l’art. Il faut que nous l’acceptions, cela fait partie de l’écriture de l’histoire ». 

Cela n’est donc pas neuf et l’espace public français s’est transformé au rythme des diverses métamorphoses politiques. D’ailleurs, si les figures qui y sont représentées manquent aujourd’hui de diversité, c’est en partie en raison du retrait ou de la destruction de certaines de ces œuvres : sous le régime de Vichy, la loi du 11 octobre 1941 prévoyait « l’enlèvement des statues et monuments métalliques en vue de la refonte ». Seuls les monuments qui « présentaient un intérêt artistique ou historique devaient être gardés » et de nombreuses œuvres ont été fondues (les métaux étant acheminés vers l’Allemagne), dont la sculpture représentant le général Thomas Alexandre Dumas, père de l’écrivain Alexandre Dumas et premier général d’origine antillaise, détruite en 1942. Érigée en 1913, cette œuvre d’Alphonse- Emmanuel Moncel est aujourd’hui visible sur la base de données À Nos Grand Hommes, qui recense tous les monuments connus de l’espace public. Dans le podcast Paroles d’histoire, la sociologue au CNRS Sarah Gensburger emploie le terme de « décommémoration » pour parler du retrait de ces œuvres et en évoque plusieurs, à travers le monde. Dès les années 1960, la RDA a, elle aussi, enclenché un processus de décommémoration tout comme des pays anciennement colonisés, dont le Congo, qui dès les années 1970 a effacé le passé colonial de son espace public. Ainsi, pour des raisons idéologiques très diverses, le mouvement d’enlèvement de la statuaire publique est loin d’être une nouveauté. On pourrait même parler d’un héritage qui expliquerait certains manques, mais aussi la présence de certaines figures aujourd’hui contestées. 

Traces visibles et invisibles 

Au-delà du retrait ou du « déboulonnage » qu’on a pu observer notamment aux États- Unis, l’action sur et autour de ces œuvres d’art publiques est récurrente.Du graphe à la décapitation, les citoyens et citoyennes interviennent régulièrement dans l’espace public pour revendiquer, dénoncer, soutenir, dire. Au lendemain des attentats du 13 novembre 2015, nombreux furent celles et ceux qui se réunirent place de la République à Paris et ornèrent le Monument à la République (1883) de Léopold Morice de dessins, mots et fleurs. Ce mémorial spontané à la mémoire des 130 victimes des attaques terroristes est resté fardé de ses « Même pas peur » et autres nombreuses paroles de soutien pendant quelques mois, le temps du deuil, avant d’être nettoyé. « Il y a beaucoup de sculptures dans l’espace public et certaines sont souvent sujettes à des graphes, explique la restauratrice spécialisée dans la sculpture Anaïs Lechat. Dans certains cas elles sont nettoyées, dans d'autres non. Il appartient à la collectivité et à la DRAC de faire les choix de restauration. » 

Ainsi, à Marseille, une statue de Joseph Chinard représentant la Paix est régulièrement nettoyée tandis qu’à quelques encablures, un monument équestre n’est que rarement lavé des inscriptions qu’il porte. En plus des interventions humaines, la statuaire publique est soumise à de nombreux autres risques : « Les intempéries provoquent des phénomènes d’érosion et des micro- organismes peuvent venir se déposer sur la sculpture. De plus, si les variations de température sont fortes, cela peut provoquer des fissures ou des fractures », raconte Anaïs Lechat, qui explique que les restaurateurs et restauratrices ne sont pas décisionnaires de ces restaurations. 

Elle désapprouve par ailleurs les personnes qui s’essaient au nettoyage d’une sculpture sans pour autant avoir été formées à la discipline. « Soigner ce que l’on considère comme étant un mal infligé à une sculpture n’est pas à la portée de tous et toutes, insiste la jeune femme. Ceux qui n'ont pas de formation risquent de les dégrader davantage. » Ou de faire disparaitre « des témoignages d’histoire de l’œuvre que l'on voudrait garder et documenter ». Par ailleurs, si elles abîment les œuvres, ces inscriptions rendent parfois de nouveau visibles ces statues, souvent ignorées par les promeneurs. La directrice de la Fondation pour la Mémoire de l’Esclavage Dominique Taffin abonde : « Un monument est une trace matérielle visible mais également assez discrète. On assiste aujourd’hui à un regain d’attention publique autour de ces œuvres grâce aux mililtants et militantes qui veulent que l’histoire coloniale française soit elle aussi présente dans l’espace public et surtout expliquée. » 

Une place au musée ? 

« Mon sentiment est partagé, confie l’historienne de l’art Christelle Lozère. Détruire des monuments publics est quelque chose que je ne conçois pas, d’autant que ces œuvres témoignent du passé et construisent les mémoires. Mais je comprends que ces atteintes aux statues soient des symboles forts, et que la société s’interroge et retravaille les symboles. » La chercheuse martiniquaise évoque des cas récents d’atteinte à la statuaire publique : celui de la statue de Joséphine de Beauharnais, place de la Savane à Fort-de- France, qui a été décapitée, mais aussi deux sculptures de Victor Schoelcher, qui a fait adopter le décret sur l’abolition de l’esclavage en 1848 tout en défendant la colonialisation. L’une, édifiée en 1906-1907, était très mal entretenue et « disparaissait dans la plus grande indifférence », selon Christelle Lozère. L’autre, datée des années 1960, était l'œuvre de la sculptrice Marie- Thérèse Julien Lung-Fou (1909-1981). « Elle était engagée et fut la première femme sculptrice de la Martinique. Son histoire n’était pas connue de celles et ceux qui ont détruit l’œuvre... C’est très dommage car nous avons perdu une belle pièce d’une artiste du patrimoine martiniquais », déplore la chercheuse. Pour elle, ces atteintes à la statuaire publique témoignent « du contexte de crise sociale et politique actuel ». Elle développe : « En Martinique, nous avons le sentiment de ne pas être écoutés, nos plaies sont encore ouvertes et l’héritage colonial encore présent. Ces déboulonnages sont le reflet du sentiment d’abandon de l’État français qu'éprouvent les Martiniquais, le reflet de la paupérisation de la société. » 

Dominique Taffin observe de son côté « des jeunes qui revendiquent une justice sociale, une lutte contre le racisme, contre le sexisme... Il y a une attente de la jeunesse qui souhaite un changement de société ». Pour ce faire, ne lui faut-il pas connaitre sa propre histoire ? L’histoire de l’esclavage et de la colonisation est pourtant peu enseignée en France et les lacunes existent chez « les décideurs et les acteurs politiques français », explique Dominique Taffin pour qui commenter et contextualiser ces œuvres décriées est la clé. Et d’ajouter : « Il est important qu’il y ait une politique de cet espace mémoriel en lien avec la formation des jeunes citoyens, important de faire découvrir ce qui, du bâti en France, est en lien avec l’esclavage. Le paysage français est façonné par ce lien. » Il est important de montrer que le racisme, le sexisme et de nombreuses formes de discriminations sont encore inscrites physiquement dans l’espace public. Certains chercheurs et militants souhaitent que cette contextualisation se fasse au sein des musées : ces œuvres mériteraient qu’on les explique, qu’on les replace dans une histoire. Pour Christelle Lozère, « les symboles que représentent certaines statues ne correspondent plus à notre société actuelle ». Quels symboles veut-on aujourd’hui ? Quels types de héros ou héroïnes ont aujourd’hui leur place dans l’espace public ? Des Thomas Dumas et des Mary Wollstonecraft ? À Londres, la sculpture représentant la philosophe féministe du XVIIIe siècle a cependant reçu un accueil mitigé. La sculptrice Maggi Hambling a, en effet, décidé de modeler l’autrice de la Justification des droits de la femme (1792) dénuée de vêtements, qui « l’auraient restreinte », a-t-elle déclaré. Ainsi, qu’on en ajoute, qu’on en retire, qu’on écrive dessus ou les drape dans du tissu, les statues publiques font vivre et évoluer l’espace public au gré de l’histoire et l’actualisent pas à pas. 



NIKI DE SAINT PHALLE


Niki de Saint Phalle est née le 29 octobre 1930 à Neuilly-sur-Seine et est morte le 21 mai 2002 à San Diego. Avant de débuter sa carrière artistique, elle a tout d’abord été mannequin puis mère de famille. C’est une autodidacte qui a su aborder l’art en côtoyant des artistes de renoms. Le peintre comme Hugh Weiss la pousse par la suite à entrer dans le monde artistique.



Vers les années 50, Niki Mathews est victime d’une dépression nerveuse et est contrainte de suivre un traitement à l’hôpital psychiatrique de Nice. Outre les traitements, la peinture l’a aussi beaucoup aider à remonter la pente. En sortant de l’hôpital elle décide d’abandonner sa carrière de comédienne et se consacre totalement à cette nouvelle passion. C’est à ce moment que son époux décide d’arrêter de donner des cours de musiques pour écrire un livre. En 1954, Niki rencontre Hugh Weiss qui deviendra son mentor. Ce dernier l’encourage à exploiter ses connaissances. En 1955, elle donne naissance à son premier fils. L’événement qui l’a le plus marqué est sans doute sa rencontre avec Gaudi lors de son passage en Espagne. De cette trouvaille lui vient l’idée de créer son par de sculptures. Entre 1956 et 1958, Niki de Saint Phalle effectue des travaux de peintures à l’huile qu’elle fit connaître au public lors de l’exposition à Saint-Gall.


En 1960, l’artiste quitte son premier époux qui gardera leurs enfants. Elle se met ensuite en couple avec Jean Tinguely qui la fait rencontrer beaucoup d’artistes. C’est en 1961 qu’elle embrasse la célébrité avec son exposition ayant comme intitulé les « Tirs ». Ce sont des peintures effectuées avec l’éclat de tubes remplis de couleurs par le biais de tirs à la carabine. Elle est alors connue au niveau mondial. Puis apparaîtront d’autres œuvres comme « Les Nanas », « Le Jardin de Tarot », « L’Ange protecteur » ou encore la « Grotte ». L’artiste travaille aussi avec Jean Tinguely parmi ces œuvres figurent la série de peintures « Saint Sebastian ».



Niki de Saint Phalle a longtemps été oublié en ce qui concerne le monde de la sculpture, car il n’y avait pas vraiment de définition de cet art au féminin. Elle est alors classée au rang de « femme-sculpteur » puisque le mot sculptrice était alors considéré comme étant une faute de goût. La sculpture qui a fait parlée d’elle a pour nom « Leto ou La Crucifixion ». Quelques temps après elle a été classée avec des grands noms comme Hans Bellmer et George Segal. (niki-de-saint-phalle.net)


ALEXANDER CALDER

Alexander Calder, sculpteur et peintre américain, naît le 22 juillet 1898 à Lawnton, dans une famille d’artistes. À l’âge de 8 ans, ses parents lui installent un atelier dans la cave de leur maison californienne à Pasadena. Calder y perfectionne son aisance naturelle à manipuler les outils et y réalise des expériences pour créer des sculptures et des jouets à partir de matériaux ordinaires. 

Il est doué et s’inscrit, après le collège, au Stevens Institute of Technology, à Hoboken dans le New Jersey, pour y suivre des études de génie mécanique. Il en sort diplômé en 1919 et exerce divers emplois en tant qu’ingénieur. Il décide de se consacrer entièrement à l’art, en 1923. Il entre à l'Art Students League de New York et étudie la peinture d’après modèle et la composition picturale, ainsi que le portrait. Il y étudie ensuite le dessin d’après modèle en 1924, puis le cours de lithographie en 1925. 

En 1924, Calder travaille comme illustrateur auprès de la National Police Gazette où il réalise des illustrations d’événements sportifs et de scènes urbaines. Ses premiers dessins sont publiés dans la presse new-yorkaise. Il s’agit d’illustrations d’événements sportifs, de scènes urbaines, de scènes de cirque. Acrobates, boxeurs, footballeurs, danseuses de charleston sont saisis en pleine action par son trait de plume aiguisé de caricaturiste. Toujours pour la presse, il réalise en 1925 des centaines de dessins au pinceau représentant des animaux du zoo du Bronx et de Central Park. Ces dessins donnent lieu au livre Animal Sketching où se manifeste, à travers la représentation des animaux, l’élément essentiel de toute sa création : le mouvement comme manifestation de la vie du monde. 


Le 24 juillet 1926, Calder arrive à Paris et s’installe dans un atelier à Montparnasse. Il assiste au cours de dessin de l’Académie de la Grande Chaumière. Il y rencontre tous les artistes de l’avant-garde internationale qui s’étaient alors fixés à Paris. Il fait la connaissance de Man Ray, Marcel Duchamp, Joan Miró, Piet Mondrian. La galerie Percier, où il expose en 1931, est aussi celle de Picasso. Elle a également exposé les constructivistes russes. Dans ces années, qui sont encore une époque de formation, Calder capte au vol tout ce qu’il découvre autour de lui. Il va le transformer pour donner naissance à l’une des œuvres les plus innovantes du 20e siècle. 

Il fait la connaissance d'un fabricant de jouets serbe qui l’encourage à créer des jouets articulés destinés à la production en série, puis commence la création du « Cirque Calder », un ensemble totalement original où interviennent des figures faites de fil de fer et dans lequel Calder joue le rôle de maître de cérémonie, de chef de piste et de marionnettiste en faisant fonctionner manuellement le mécanisme, le tout étant accompagné de musique et d'effets sonores.  

Fin décembre 1928, il rend visite à Joan Miró, dans son atelier de Montmartre. Miró assiste par la suite à une représentation du « Cirque » dans l’atelier de Calder. 

Ces années de création sont marquées, au début des années 1930, par le passage soudain de Calder à l’abstraction. Ce tournant est pour lui une nouvelle manière d’exprimer le mouvement qui le fascine depuis toujours. Le mouvement, l’équilibre, le déséquilibre, la symétrie, la dissymétrie sont les mots clés de son œuvre. 

Le 17 janvier 1931, Alexander Calder épouse Louisa James. Le couple part pour l’Europe à bord de l’American Farmer. L’œuvre abstraite de Calder est présentée pour la première fois dans l’exposition « Alexander Calder : Volumes–Vecteurs–Densités–Dessins–Portraits », à la galerie Percier, à Paris. Construites en fil de fer et en bois, la plupart de ces œuvres évoquent la disposition de l'univers. Pablo Picasso arrive à la galerie Percier avant le vernissage pour une visite privée de l’exposition.

En février 1932, Calder expose au sein de la 5ème exposition annuelle de peinture française moderne de la Renaissance Society à l'Université de Chicago. L'exposition « Calder : ses mobiles » se déroule à la galerie Vignon à Paris. 

En janvier 1933, les sculptures de Calder sont présentées dans l’exposition collective « Première série », organisée par Abstraction-Création, à Paris. Le 13 Février, Miró organise une exposition de dessins et de sculptures de Calder à la Galería Syra, à Barcelone. Les Calder quittent leur maison parisienne et retournent à New York. 

Les années 1930 sont la période la plus fertile et la plus ambitieuse de la carrière de Calder. Il poursuit le travail entamé à Paris en affinant et en adaptant l’idée de composition abstraite en mouvement. La première rétrospective de l’œuvre de Calder a lieu en 1938 à la George Walter Vincent Smith Gallery de Springfield dans le Massachusetts. Une deuxième grande rétrospective, organisée par Sweeney avec la collaboration de Marcel Duchamp, se tient au Museum of Modern Art de New York en 1943. 

Pendant la Seconde Guerre mondiale, cause d’une pénurie de métal, Calder se tourne vers le bois, le plâtre, les matériaux recyclés et les objets trouvés pour créer ses sculptures. Lors de sa visite à l’atelier de Calder en 1945, Marcel Duchamp est intrigué par ces petites œuvres. Inspiré par leur caractère aisément transportable, il organise une exposition pour Calder à la galerie Louis Carré à Paris. 

En 1952, Calder reçoit le grand prix de la Biennale de Venise. Il s'installe ensuite à Saché, au sud de Tours, village qu’il découvre grâce à son ami Jean Davidson. En 1958, Calder réalise le mobile du siège parisien de l'UNESCO. À partir des années 60, les talents artistiques de Calder sont reconnus de par le monde. Une rétrospective de son œuvre se tient au Solomon R. Guggenheim Museum à New York en 1964, avant d’être présentée au Musée national d’art moderne à Paris. En 1966, Calder publie son autobiographie. 

Calder fait réaliser la majeure partie de ses stabiles et mobiles aux Etablissements Biemont à Tours, dont « l’Homme », tout en acier inoxydable de 24 mètres de haut, commandé par l'International Nickel du Canada pour l'Exposition Universelle de Montréal en 1967. Toutes les fabrications sont faites d'après une maquette réalisée par Calder, par le bureau d'étude pour concevoir à l'échelle réelle, puis par des ouvriers chaudronniers qualifiés pour la fabrication, Calder supervisant toutes les opérations, et modifiant si nécessaire l’œuvre. Tous les stabiles sont réalisés en acier au carbone, puis peints, pour une majeure partie en noir, sauf « l’Homme » qui est en acier inoxydable (brut), les mobiles étant fabriqués en aluminium et duralumin. 

En 1976, Calder assiste au vernissage d’une vaste rétrospective de son œuvre, «Calder’s Universe », qui couvre plusieurs niveaux du Whitney Museum of American Art à New York. Quelques semaines plus tard, Calder meurt à l’âge de 78 ans. 

« J’ai toujours adoré le cirque : à New York, je faisais des croquis pour un journal satirique, la Police Gazette. J’avais un laissez-passer, j’y allais tous les jours. C’est de là que date ma décision de réaliser un cirque, pour me distraire » Alexander Calder 

SOURCES

https://artframe.blogspot.com/2018/09/

https://www.la-croix.com/Debats/Ce-jour-la/11-novembre-1976-deces-sculpteur-Alexander-Calder-2016-11-11-1200802365

https://fr.wikipedia.org/wiki/Alexander_Calder

https://presidence.fr/artistes/alexander-calder/?cn-reloaded=1

https://france-amerique.com/fr/alexander-calder-the-mobilization-of-art/

https://www.piasa.fr/fr/news/news-piasa-alexander-calder-tapisserie

https://www.mchampetier.com/biographie-Alexander-Calder.html

https://www.telerama.fr/scenes/alexander-calder-un-si-mobile-homme,128953.php

https://www.beauxarts.com/grand-format/calder-en-2-minutes/


LOUISE BOURGEOIS

L'artiste américaine d'origine française Louise Joséphine Bourgeois naît à Paris le 25 décembre 1911, de Joséphine Fauriaux et de Louis Bourgeois. Louis travaille avec sa femme et sa belle-mère pour la Maison Fauriaux, galerie spécialisée dans la restauration et la vente de tapisseries du Moyen Âge et de la Renaissance et d’autres antiquités. Les Bourgeois ne seront épargnés ni par la Grande Guerre, dont le père, Louis, revient blessé dès 1914, ni par l’épidémie de grippe espagnole de 1918, qui laisse la mère de Louise épuisée. Peu à peu, le mari se détourne de son épouse affaiblie pour jeter son dévolu sur la jeune gouvernante anglaise des enfants. Du haut de ses onze ans, la fillette n’est pas dupe, et les trahisons répétées de son père laisseront à jamais ouverte une plaie vive et douloureuse. 


Mais son enfance sera également parsemée de moments de pur bonheur, au cours desquels elle seconde sa mère dans l’atelier familial, remplaçant au pied levé un dessinateur adepte de l’absentéisme. Louise exerce son talent naissant sur les multiples détails que le temps a effacés de la trame. Si la sculpture est le cœur de son œuvre, le dessin deviendra le gardien de ses « pensées plumes », ces pensées attrapées au vol qu’elle dessine la nuit. 


L’anglais acquis auprès de sa préceptrice lui permet aussi de jouer les intermédiaires avec la clientèle étrangère, essentiellement américaine. Très appréciées, des œuvres révélaient souvent un foisonnement de nus, et l’une des tâches de Louise consistait à « découper » les organes génitaux exposés aux regards et à les remplacer ici par une feuille de vigne, là par un bouquet de fleurs, afin de ménager les susceptibilités morales et puritaines des collectionneurs d’outre-Atlantique. 


1932 : Son baccalauréat en poche, Louise s’oriente vers des études de mathématiques, mais très vite la théorie l’ennuie ; elle revient à ses premières amours et rejoint l’Ecole des beaux-arts de Paris, puis celle du Louvre, après un temps passé sur les bancs de l’Académie Ranson. A 26 ans, Louise Bourgeois étudie auprès de Charles Despiau, d’une curiosité insatiable, elle fera un détour par de nombreux ateliers dont ceux de Paul Colin, Roger Bissière, Marcel Gromaire ou Fernand Léger. Forte de ses capacités en anglais, elle sera interprète, traductrice, ou joue les guides au Louvre. « Un anglais loin d’être parfait », dira-t-elle, mais bien suffisant dans un pays où très peu de gens alors le parlent. 


La même année elle rencontre Robert Goldwater, un historien d’art américain. Nous sommes en 1938. Quelques mois plus tard, ils se marient et s’envolent pour le Nouveau Monde et New York, où ils choisissent de s’établir. 


S’adaptant à la relative exiguïté de leur logement, elle dessine, peint, s’initie à l’estampe. En 1945, la galerie new-yorkaise Bertha Schaefer accueille sa première exposition individuelle. Une deuxième suit en 1947, présentée par la galerie Norlyst, et marque l’apparition dans son travail du thème des femmes- maison. Louise a entre-temps repris ses travaux de sculpture, qui se déploieront plus tard dans l’espace qu’elle aménage sur le toit de son immeuble. Elle façonne le bois, taille de hautes silhouettes longilignes, rappelant les totems primitifs mais évoquant aussi à ses yeux les proches laissés derrière elle et qui lui manquent. 


Son père meurt en 1951. La même année, elle obtient la nationalité américaine et le MoMA, fait l’acquisition de l’une de ses œuvres. Trois expositions sculpturales se succèdent entre 1949 et 1953. Mais dès lors, et jusqu’au début des années soixante, elle semble se retirer de la bouillonnante scène culturelle new-yorkaise, elle évoque un retour sur soi. 


La décennie suivante elle expérimente une grande variété de matériaux mous : plâtre, latex, caoutchouc, puis le marbre et le bronze. Sa participation, aux côtés d’Eva Hesse et de Bruce Nauman, à une importante exposition sur le thème de l’Abstraction excentrique, organisée par la galerie new-yorkaise Fischbach en 1966, marque son retour sur la scène artistique. Elle réintègre également les bancs de l’école mais pour enseigner, cette fois, dans plusieurs établissements et départements universitaires d’art, où elle aura une incontestable influence sur plusieurs générations d’étudiants. 


Depuis son arrivée à New York, Louise a fréquenté les surréalistes, dont beaucoup comme André Breton et Marx Ernst ont fui le nazisme, côtoyé des expressionnistes abstraits, des représentants du Minimalisme, de l’Art informel, mais est toujours restée volontairement en marge des grands courants. « Je suis un coureur solitaire, dira-t-elle, mais un coureur de fond. » Et lorsqu’on lui rappelle que ces premiers travaux furent longtemps associés au surréalisme, elle parle d’« une grande méprise car les surréalistes pouvaient tourner tout en plaisanterie alors que je considère la vie comme une tragédie ». 


A la pointe de l’avant-garde tout au long du siècle dernier, longtemps ignorée sur le sol européen, son œuvre fut longtemps mésestimée et méconnue du grand public. Et si elle est la première femme à exposer au MoMA, en 1969, il faut attendre 1982 pour voir cette même institution présenter une première grande rétrospective de son travail. 
Robert disparaît en 1973. Coïncidence ou non, sa sculpture s’oriente dès lors vers une thématique beaucoup plus sexuée et violente. La Destruction du père, terrible métaphore de la castration d’un père par sa famille, d’une violence inouïe sous une lumière rouge sang, marque semble-t-il un tournant, par l’effet libératoire et cathartique qu’il produit sur l’artiste : « Après cela, je me suis sentie différente, dit-elle alors. J’étais transformée. » Et prête à reconstruire. Les formes se font plus organiques. Elle dira : « Ma sculpture est mon corps. Mon corps est ma sculpture. » 


Le vaste atelier, dont elle fait l’acquisition en 1980 à Brooklyn, lui offre une nouvelle dimension. Ses œuvres deviennent monumentales, il est question, toujours, de souffrance, de solitude, mais aussi de féminité, de maternité, de relations et d’équilibre entre les sexes. Louise Bourgeois représente les Etats-Unis à la Biennale de Venise. Elle y recevra le Lion d’or pour l’ensemble de son œuvre en 1999. Auparavant, la France lui avait tardivement fait les honneurs du Grand prix national de la sculpture, décerné en 1991. Suivront deux rétrospectives en 1995, puis en 2008. 


C’est durant les années 1990 qu’elle développe un nouveau thème qui lui est cher : celui de l’araignée. Après avoir réglé ses comptes avec son père en travaillant notamment sur l’image du phallus, Louise Bourgeois vient rendre hommage à sa mère, sa « meilleure amie, une personne réfléchie, intelligente, patiente, apaisante, raisonnable, délicate, subtile, indispensable, soigneuse et aussi utile qu’une araignée ». « Elle savait aussi se défendre, et prendre ma défense, en refusant de répondre aux questions stupides, indiscrètes, embarrassantes ou trop personnelles », aimait-elle à se souvenir. 


Louise Bourgeois avait « choisi l’art plutôt que la vie », et seule la mort avait sans doute le pouvoir de suspendre son énergique et insatiable besoin de créer. Elle s’est éteinte, à 98 ans, à la veille de l’inauguration à Venise d’une nouvelle exposition personnelle intitulée The Fabric Works, présentant une série d’œuvres inédites en tissu, fruit de ses dernières introspections et observations de la vie. 


SOURCES










Un poisson-zombie, une sirène aux yeux globuleux, l’os d’un doigt humain… Voilà Twitter transformé en musée des horreurs ! Depuis la fermeture des institutions culturelles, en raison de la pandémie de Covid-19, des conservateurs anglo-saxons se sont lancés dans un drôle de défi : montrer la pièce de leur collection la plus hideuse. Résultat, sous le #CreepiestObject, on assiste à un grand « Horror Picture Show » sur les réseaux !
Ce tournoi des affreux a commencé avec un post sur Twitter du Yorkshire Museum (dans le nord de l’Angleterre) qui, le premier, a dégainé un chignon, une touffe de poils ayant appartenu à une Romaine du IIIe-IVe siècle et orné de pinces. De l’autre côté de l’Atlantique, le Pei Museum, musée de l’Île-du-Prince-Édouard, a répliqué avec l’étrange jouet d’un enfant maudit. Baptisé « Wheelie », cet agneau éclopé « se déplace tout seul d’un endroit à l’autre ». Brrrrr…
Du côté du musée de l’Histoire allemande, à Berlin, les conservateurs affichent au grand jour un terrifiant costume : un masque contre la peste, modèle à bec de 1650–1750. Tandis qu’à Oxford, au musée Pitt Rivers, on a misé sur « un cœur de mouton, piqué de clous, à porter en collier pour conjurer les mauvais sorts ». Mention spéciale à la pièce du Historic Environment Scotland : le visage d’un homme peint sur le tympan d’une baleine… Un vrai cauchem’art ! Beaux Arts, avril 2020




Il faut tenir compte de la stature du sculpteur

Paris, 7 rue des Grands Augustins, octobre 2005. Une cinquantaine d'amis attendent sous les poutres de l'illustre Atelier Picasso - ce lieu mythique qui vit Balzac écrire « Le Chef d'oeuvre inconnu », Picasso peindre « Guernica » et Jean-Louis Barrault fonder une compagnie de théâtre... Il y a là deux anciennes ministres, un chef d'orchestre, une diva, des musiciens parmi lesquels un violoniste virtuose, une dizaine de stars du cinéma ou de la chanson, quelques enfants. Et ceux qui ne sont pas encore connus le seront bientôt, n'en doutons pas : cela fait beaucoup de talent au mètre carré. Le silence se fait lorsque la figure imposante d'Ousmane Sow apparaît au sommet du petit escalier. Joyeux anniversaire ! S'il est surpris - le Maître a exprimé le vœu de fêter ses soixante-dix ans en famille -, il n'en laisse rien paraître. Il faut dire que sa « famille », une famille d'élection, s'est notoirement élargie ces dernières années. Dakar, Paris, Tokyo, Rabat, Ottawa, New York.... La fête s'achèvera en toute simplicité sur les bancs du Pont des Arts, autre lieu mythique sur lequel Ousmane Sow a présenté quelques années plus tôt sa vision de l'Afrique et de la bataille de Little Big Horn.
Au cours de la soirée, ses petits enfants interprètent une saynète. 
« Aïda : - Soixante-dix ans, c'est vieux ?
Alioune : - Ne raconte pas n'importe quoi ! Tu as vu Mam' (Grand-père), tout ce qu'il fait ! Il sculpte, il fait le tour du monde avec ses expos, il assure les vernissages et les cocktails...
- Oh, ça, ça lui casserait plutôt les pieds... (...) Il travaillait bien à l'école ?
- Pas du tout. Il était trop paresseux. Mais il avait taillé une petite sculpture dans du granit que l'instituteur avait placée sur l'armoire.
Et il se disait que quelqu'un qui a sa sculpture sur l'armoire ne peut pas être nul... »

Aujourd'hui, ses sculptures ne tiendraient plus sur une armoire et Ousmane Sow collectionne les récompenses. L'homme a belle allure, une apparence imposante, adoucie et multipliée à la fois par un sourire irrésistible. Il s'exprime en un français impeccable, tel qu'il n'est plus guère parlé que par les élites de la francophonie, hors de notre hexagone exigu, généralement. A la différence de ceux qui abusent de chevilles adverbiales, toujours les mêmes, dans leurs discours, Ousmane cherchant ses mots dit simplement : « Comment dirai-je ? » Il n'est pas du genre à laisser passer un à-peu-près. En outre, bien que parfaitement courtois, il n'est pas forcément d'accord avec vous.

Mais n'anticipons pas.
Ousmane Sow voit le jour à Dakar le 10 octobre 1935. Il est le sixième enfant de son père, Moctar, cinquante-six ans, et le troisième de sa mère, Nafi N'Diaye, vingt-deux ans. Moctar a créé sa propre entreprise de transport et règne sur une flottille de camions. Nafi N'Diaye ne sait ni lire ni écrire, mais elle descend d'une vieille famille de nobles guerriers de Saint-Louis-du-Sénégal.
Les aventures de sa grand-mère maternelle, Dior Diop, continuent à passionner les petits-enfants d'Ousmane, Alioune et Aïda. Cette grand-mère-là fumait la pipe, élevait un boa, parcourait le pays à cheval avec les hommes de la famille, tous plus ou moins seigneurs de la guerre, et participait même aux razzias, dit-on. Et que dire de l'épopée du grand-oncle Lat-Dior Ngoné Latyr Diop, héros légendaire et rebelle, que de nombreux auteurs sénégalais ont célébrée. La force tranquille et bonhomme du sculpteur ne doit pas faire oublier son ascendance aristocratique et guerrière, il est arrivé que certains s'en rendent compte à leurs dépens.
Tenez : l'histoire du Guerrier et du Buffle, justement, un groupe de sa série « Masai » acheté par l'Assemblée Nationale sénégalaise en 1995. Un an plus tard, malgré les relances du sculpteur, l’œuvre n'a toujours pas été réglée. Ousmane Sow envoie un ultimatum au Président de l'Assemblée. L'ultimatum expiré, il loue un camion élévateur et entreprend de récupérer son guerrier et son buffle. Les gendarmes affolés et craignant pour leur situation le supplient de n'en rien faire. Bon bougre, l'artiste accepte de prolonger l'ultimatum. Mais la nouvelle date fixée est à son tour dépassée et il revient avec sa grue. La statue est déjà sur la plate-forme du camion lorsque survient le Président, dont la voiture officielle reste bloquée. Entretien privé improvisé. Il ne pouvait s'agir que de malentendus et de contretemps malheureux, naturellement. Le questeur de l'Assemblée remet à Ousmane dix millions de francs CFA en petites coupures qu'il entasse dans son petit sac à dos... avant de remettre en place « Le Guerrier et le buffle ». Ousmane raconte cette anecdote avec bonne humeur et commente en riant : « J'ai la chance de vivre dans un pays tolérant. Ailleurs, j'aurais pu me retrouver en prison. » Quoi qu'il en soit, il est recommandé de tenir compte de la stature du sculpteur.

Mais n'anticipons pas.
A sept ans, Ousmane est entré à l'École française - où il attaque ses premières sculptures - et fréquente l'École coranique. Son éducation est stricte, sans trop de manifestations sentimentales, mais il saura faire siennes les qualités de son père, musulman éclairé, généreux, refusant les charges et déclinant les honneurs, et respectueux de la liberté de penser au point d'autoriser sa femme à voter différemment de lui aux élections. Ce père a combattu en France pendant la première guerre mondiale et obtenu la Croix de Guerre : il n'en a jamais parlé. Cette année-là, Dakar est bombardé.
A dix ans, Ousmane sculpte des blocs de calcaire trouvés sur les plages. Sur les mêmes plages peut-être, quelques années plus tard, il connaît ses premières aventures amoureuses. Il a la réputation de plaire aux femmes, déjà. Il voit jusqu'à quatre films par nuit au cinéma Corona. Quand il a les moyens , il s'offre une place à soixante francs : il n'y a pas de toit au-dessus des places à trente francs, et quand il pleut... Le projectionniste est indélicat, il vole une bobine de temps en temps, si bien qu'il y a des trous dans le scénario. Mais, comme le cinéma repasse souvent les mêmes films, il se trouve toujours un voisin pour vous raconter les épisodes manquants. En même temps que la fin, en avant-première.
Ousmane a dix-sept ans lorsque son père accomplit son pèlerinage à La Mecque. Il intègre une école privée dont il sort muni d'un brevet commercial. La mort du père, quatre ans plus tard est la première grande rupture dans sa vie. Il décide de partir, à l'instar de nombreux jeunes Dakarois. Pour Paris, bien sûr.
Il embarque sur un cargo à destination de Marseille, pour plusieurs semaines de mer. A l'escale de Tanger, comme il n'a pas de quoi payer le déjeuner qu'il a déjà entamé, il a l'idée de réciter des versets du Coran. Le patron du restaurant, surpris de voir un Noir connaître aussi bien le livre sacré, l'invite. Ce serait à ce jour son unique supercherie.
A Paris, il a mille francs en poche quand il prend son premier petit déjeuner à Port Royal. Le café croissant coûte cinq cents francs, il laisse le reste en pourboire. C'est son genre. Plutôt rien du tout que trop peu. Après quoi, il s'en remet à la Providence. Par bonheur, la Providence, comme certaines femmes de son entourage, semble avoir un petit béguin pour lui. De braves agents lui ouvrent une cellule pour la nuit, partagent leur petit déjeuner avec lui et téléphonent aux collègues d'un commissariat voisin pour lui réserver une autre cellule pour le soir ! Une boulangère lui assure un minimum de calories...

« Aïda : - Il paraît qu'il avait charmé une boulangère qui lui offrait tous les jours une baguette et une tablette de chocolat.
Alioune : - Oui. Et tu sais comment il séduisait les femmes ? Il s'accoudait à un mur sur les quais de la Seine et chantait Tino Rossi ! (...) Il aimait beaucoup la France, à ce moment-là. »

Entendons-nous. Ousmane Sow aime toujours beaucoup la France qui le reconnaît, le décore, le fait Officier de la Légion d'Honneur, Officier des Arts et Lettres, l'admet dans le Petit Larousse. Mais la France (profonde) de la fin des années cinquante était plus chaleureuse, plus généreuse, pas encore angoissée par des problèmes d'identité. « Je n'ai pas souffert du racisme, la générosité des gens était extraordinaire. A l'époque, même les clochards avaient de l'esprit... Je me souviens de celui qui, au coin d'une rue, m'avait posé cette question : L'infini, ça ne te fatigue pas, toi ?» Il n'est pas sûr qu'Ousmane Sow soit fatigué par l'infini. Et il espère que cette France dont il se souvient finira par renaître. Nous aussi.

Mais ce n'est pas après le triomphe et la gloire que court le sculpteur. D'ailleurs, il ne se tient pas au courant de ce qu'il faut faire, ni des lieux à fréquenter pour être reconnu. Lorsqu'en 1992 il reçoit la troisième lettre d'invitation de la Dokumenta de Kassel - le must du must en matière de reconnaissance internationale - il a négligé de répondre aux deux premières...
Mais n'anticipons pas.

De 1957 à 1961, il vit à Paris de plusieurs petits métiers et fréquente des étudiants des Beaux Arts en qui il ne se reconnaît guère. Il a provisoirement abandonné la sculpture. Il achève ses études d'infirmier l'année où le Sénégal accède à l'indépendance. Lui est très indépendant depuis toujours. Il entreprend une formation de kinésithérapeute. Il veut s'inscrire pour défendre la France, celle qu'il aime, au moment du putsch des généraux en Algérie. Mais, lorsqu'il a eu le choix, il a opté pour la nationalité sénégalaise et il se sent des devoirs envers son pays. Il sera le premier kinésithérapeute du Sénégal.
« La kinésithérapie a été pour moi une profession de substitution », dira-t-il. Et, par ailleurs, il déplore que l'anatomie ne soit pas enseignée aux Beaux Arts. Ses œuvres sont l'aboutissement d'un patient travail et d'une longue réflexion sur le corps humain. Un corps qu'il n'hésite pas à triturer, déformer, recréer, pour le plier à ce qu'il veut exprimer.
A Dakar, il s'est remis à sculpter.
ll revendique enfin le statut d'artiste en exposant un bas-relief au Premier Festival Mondial des Arts Nègres en 1966.
Il retourne bientôt en France pour exercer dans le privé. Le soir et le week-end, parfois même dans la journée entre deux patients, il transforme son cabinet de kiné en atelier. Il fabrique des marionnettes articulées, invente pour elles des scénarios surréalistes et réalise un petit film d'animation.
1978 : retour définitif dans la capitale sénégalaise. Il divorce quatre plus tard, sa femme, infirmière française, regagne la France avec leurs enfants. La vie d'Ousmane est de plus en plus dédiée à la sculpture. C'est pendant la décennie qui suit qu'il va concevoir l’œuvre que nous connaissons aujourd'hui.

Ses premières sculptures ont disparu. Il ne s'en est pas soucié. Elles se sont dégradées ou bien il les a données. Il n'avait pas encore songé à durer. Ou bien ses réalisations ne lui paraissaient pas dignes de ses ambitions. Mais au fil du temps et de la création, il s'est colleté avec la matière. Il a fini par s'inventer son propre matériau, hétéroclite, original, qui lui servira aussi bien pour ses statues que pour les carreaux de couleur qui forment le sol de tous les étages de la maison qu'il s'est construite au bord de la mer, à Dakar. Sur cette matière, on l'a beaucoup questionné. Il n'a pas l'intention d'en parler. Qu'on puisse se focaliser sur cette question le contrarie. On se contentera donc de l'essentiel : l’œuvre d'Ousmane, c'est de l'esprit et de la matière.

L'année 1988-1989 marque la seconde grande rupture dans sa vie. Ousmane Sow a cinquante ans, à peu près l'âge auquel un certain Joseph Conrad décida de troquer la navigation au long cours pour la littérature. Désormais, il ne sera plus que sculpteur. Autour de lui, ses premiers admirateurs commencent à se soucier de la diffusion et de la conservation de ses dernières créations. Ce sont les « Nouba ».
La reconnaissance du public est immédiate. Il expose à Dakar, à Marseille, à Paris, à Genève, à New York, à Tokyo, à la Réunion... En 1992, la Dokumenta de Kassel l'installe définitivement parmi les grands. La Biennale de Venise confirme en 1995.
La consécration ne l'empêche pas de retourner régulièrement dans son atelier à ciel ouvert et de chausser ses vieilles tennis, maculées de traces de pâte et d'éclats de peinture, dont il use comme d'une paire de savates. De l'atelier de Grand Médine, puis de sa maison de Dakar en forme de sphinx sortent les « Masai », les « Zoulou », les « Peul », les Indiens et les chevaux de « Little Big Horn », toute une nouvelle humanité qui voyage par bateau, par avion, par camion à travers le monde.

En 1999, Ousmane change de continent et s'intéresse aux premiers habitants du « Nouveau Monde ». Il met en scène sur une corniche au bord de l'océan la fameuse bataille de Little Big Horn qui vit les Indiens, parmi lesquels les Sioux Lakotas Sitting Bull et Crazy Horse, anéantir le septième régiment de cavalerie du général Custer. Les sculptures de Little Big Horn seront présentes, avec les Noubas, les Peuls et les Masais, lors de la grande rétrospective du Pont des Arts à Paris. Cette exposition, associée à des sculptures des séries, est reprise sur le Pont des Arts à Paris. L'événement est produit par sa compagne Béatrice Soulé. Plus de trois millions de visiteurs. Lors du démontage, un bouquiniste dont l'emplacement est proche de la passerelle veut absolument inviter Ousmane à dîner, pour le remercier de tout l'argent qu'il lui a fait gagner. Il est persuadé que cette manifestation a réclamé d'énormes moyens... « - Non, c'est juste une petite affaire de famille », répond le sculpteur.

La même année, avec la complicité du Musée Dapper, l'expérience et le talent des fondeurs et patineurs de Coubertin, Ousmane passe au bronze. Certains de ses admirateurs ont pu craindre que son originalité y perde ; c'est tout le contraire : le bronze amplifie la qualité plastique de son oeuvre.

2002 : Victor Hugo selon Ousmane Sow est coulé dans le bronze. 
Le sculpteur et le poète ont lutté fraternellement au pied du « Sphinx » pendant des mois. Il l'a voulu plus grand que lui (deux mètres trente). Il voue une admiration et une tendresse particulière à Hugo qui, à seize ans, écrivait « Bug Jargal », l'histoire d'un capitaine de Saint-Domingue qui sacrifie sa vie pour sauver son esclave. La statue qui figure aujourd'hui sur une place de Besançon, ville natale d'Hugo, est sans doute pour Ousmane l'occasion de témoigner de sa foi en l'homme et (d'une certaine façon, aux antipodes de tout dogmatisme) en Dieu.

En 2003, le sculpteur accompagne à New-York quelques unes des pièces de la Bataille de Little Big Horn accueillies par le prestigieux Whitney Museum. 
Il voyage ainsi avec son œuvre. Repasse par Paris. Regagne son atelier, ses vieilles tennis, ses fûts de matière, ses structures métalliques, ses fers à souder. De temps en temps, il s'accorde une récréation avec Béatrice dans la petite île de Gorée, auprès de ses vieilles amies Bigué et Marie-José Crespin. Gorée d'où partaient, il n'y a pas si longtemps, les bateaux d'esclaves... A Gorée, il conçoit de nouveaux êtres humains.

Le succès populaire d'Ousmane Sow ne va pas sans agacer quelques petits marquis de l'art « conceptuel ». A chaque génération, depuis la plus haute antiquité, des individus proclament la mort de l'art, prétendent qu'il n'y avait rien avant eux, qu'il n'y aura plus rien après eux. Manifestations courantes de myopie historique. Tout art authentique est à la fois ancien et nouveau, particulier et universel.
Bientôt de l'atelier à ciel ouvert et des mains du sculpteur sortiront d'autres exemplaires d'humanité passée et à venir. Des Egyptiens, une nouvelle série intitulée « Merci » : un Nelson Mandela, un Cassius Clay-Mohammed Ali, un Martin Luther King, un Jean-Baptiste... Et pourquoi pas de nouveaux échantillons d'hommes dits « préhistoriques » ?
Ce sera entièrement nouveau. 
Mais n'anticipons pas...


Mai 2006 - Jacques A. BERTRAND (http://www.ousmanesow.com/)










Constantin Brâncuşi est né en Roumanie en 1876 de parents fermiers, au sein d’un monde rural et archaïque. Très jeune il quitte son village natal et, en 1894 entre à l’Ecole des arts et métiers de Craiova. En 1898, il entre à l’Ecole des Beaux-arts de Bucarest, dont il obtient le diplôme en 1902. 

A son arrivée à Paris en 1905, il entre à l'Ecole des Beaux Arts et est jugé très doué par ses professeurs. Il rencontre Rodin en 1906 au Salon d’Automne, qui l’invite à travailler à Meudon comme assistant. Il souhaite toutefois suivre sa propre voie et définir sa véritable identité artistique. Un mois dans l’atelier de Rodin lui suffit pour estimer qu’« il ne pousse rien à l’ombre des grands arbres ». Suit une période difficile pour définir son propre engagement d’artiste : « Ce furent les années les plus dures, les années de recherche, les années où je devais trouver mon chemin propre ». 
Brancusi par Modigliani, 1909

A partir de 1907, Brancusi réalise des œuvres plus personnelles : Sculptures inachevées, fragments de corps humains... Il s'intéresse également à l'art primitif. A partir de 1908, il recherche des formes simples et dépouillées, et créé de nombreuses sculptures avec différents matériaux: Marbre, pierre, bronze... 

En 1910, il participe pour la première fois au Salon des Indépendants où il va exposer régulièrement jusqu’en 1913 puis en 1920. Dans les années qui suivent, Constantin Brancusi continue à développer un style bien à lui. Son œuvre vise de plus en plus à découvrir l’essence des choses en simplifiant la forme au maximum : Apparaît alors un processus dans lequel Brancusi tente de simplifier la nature. Ses sculptures deviennent progressivement plus lisses et moins figuratives, jusqu’à ce que subsiste seul le contour le plus nu du sujet original. 

Constantin Brancusi a ouvert de nouvelles voies à la sculpture, au début du XXème siècle, à un moment où la scène artistique européenne vivait avec frénésie l'aventure de la recherche de nouveaux langages formels et expressifs. L'œuvre de Brancusi a très tôt suscité curiosité et intérêt dans le monde de l'art par la pureté et la simplicité des formes, par sa modernité et en même temps par une sorte d'archaïsme difficile à situer. C'est un artiste unique, dont la personnalité complexe résulte de l'union heureuse d'un "paysan" des Carpates et d'un artiste moderne de Montparnasse. 

Constantin Brancusi doit son exceptionnelle notoriété principalement à ses sculptures en pierre et en bronze qui, taillées ou moulées, lisses et polies à la perfection, représentent des formes idéalisées et transcendantes. A sa mort le 16 mars 1957 (Paris), Brancusi légua l'ensemble de son œuvre à l'état français. Il est considéré comme ayant poussé l'abstraction sculpturale jusqu'à un stade jamais atteint dans la tradition moderniste et ayant ouvert la voie à la sculpture surréaliste ainsi qu'au courant minimaliste des années 1960. 

L’œuvre du sculpteur Constantin Brancusi reste encore aujourd'hui celle d’un créateur solitaire qu’il est difficile de relier à un courant artistique précis. Mais son travail d’épuration des formes est sans conteste une référence dans le monde de l'art. 

« La simplicité n'est pas un but dans l'art, mais on arrive à la simplicité malgré soi en s'approchant du sens réel des choses ». Constantin Brancusi. 











JEAN DUBUFFET (1901-1985)

Il fut l’homme de l’art brut. Après la Seconde Guerre mondiale, Jean Dubuffet (né en 1901) fait polémique en exposant des œuvres contre l’élitisme intellectuel et artistique. Intéressé par l’art des fous et des marginaux dont il devient collectionneur, Jean Dubuffet est lui-même l’auteur d’une œuvre protéiforme, inclassable, faite d’assemblages et de bricolages, pleine d’errance et d’accidents, de mélanges des genres, entre réel et imaginaire. Passionné par le paysage et l’espace, matériels et immatériels, l’artiste cultive l’ambiguïté, en abolissant les frontières traditionnelles entre peinture, sculpture, théâtre et architecture. 


Fils de parents commerçants, Jean Dubuffet passe son enfance au Havre. Plus passionné par le dessin que par les études, il s’inscrit à l’École des Beaux-Arts avant de s’installer à Paris. Dans la capitale, le jeune homme passe par l’Académie Julian. C’est un solitaire de nature, qui se cherche en entreprenant des voyages. 


Ayant temporairement mis ses aspirations artistiques de côté pour se consacrer au commerce, Jean Dubuffet revient à ses amours en 1931. Il loue alors un atelier à Paris et commence des expérimentations en fabriquant des marionnettes et des masques. L’art classique ne l’intéresse pas. Entre divorce et remariage, sa vie oscille entre différentes voies, celles de l’art et du commerce. 


En 1939, Jean Dubuffet est mobilisé au ministère de l’Air, mais passe finalement le temps de la guerre réfugié à Céret. En 1942, il renoue une nouvelle fois avec ses désirs d’artiste. Son sujet sera l’humain – non au sens figuratif, mais psychologique. L’artiste cultive un style qui n’a rien d’académique, ni même de professionnel. Ses sources d’inspiration sont les dessins d’enfants et de malades mentaux, qu’il collectionne. Si son œuvre divise, elle intéresse particulièrement André Breton


Jean Dubuffet s’oppose à une définition élitiste de la culture, et à son ethnocentrisme. N’ayant pas besoin de vendre pour vivre en raison de sa fortune familiale, il se permet d’être anticonformiste. Son exposition personnelle à la galerie Drouin en 1945 crée un véritable scandale, car on l’accuse d’être un simple barbouilleur, un fumiste. Pourtant, l’artiste n’en démord pas : la spontanéité lui paraît préférable, plus authentique, que toute autre forme d’expression. 



Dans les années 1950, Jean Dubuffet travaille sur plusieurs séries, dont Les paysages mentaux. Ses tableaux prennent l’aspect de hauts-reliefs. L’artiste est en effet passionné par l’assemblage de matériaux bruts, généralement humbles. En 1955, il s’installe à Vence, en Provence. Il mène des travaux sur les sols et les terrains, réinvente un art du paysage, qui n’est en rien descriptif. Dans les années 1960, c’est davantage le terrain de la ville qui l’intéresse, en particulier le thème de la foule. 



À l’aube des années 1970, Jean Dubuffet imagine des sculptures habitables qui deviennent de véritables architectures imaginaires. Il crée, presque par hasard, cette esthétique qui nous est plus familière : des lignes noires entremêlées sur fond blanc, des rayures de couleurs vives... Jean Dubuffet veut nous faire « entrer dans les images », pénétrer son imaginaire. Naîtra un spectacle anticonformiste que Jean Dubuffet qualifie de « tableau animé ». Ces projets forment autant de sculptures et d’installations monumentales. En 1974, Jean Dubuffet crée sa propre fondation dans les Yvelines, près de ses ateliers. Il décède en 1985. Par Claire Maingon • le 29 avril 2019 Beaux Arts






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