LES FILMS CULTES

Aux frontières de l'aube 

Near Dark 

Horreur , Vampirisme , Fantastique 

1987 Etats-Unis Kathryn Bigelow 

Avec : Adrian Pasdar, Jenny Wright, Lance Henriksen, Bill Paxton, Jenette Goldstein, Joshua Miller... 

Plus connue pour son très oscarisé "Démineurs", la réalisatrice la plus burnée du cinéma américain, Kathryn Bigelow, s'est fait les dents sur un film de vampire. Si Near Dark a obtenu la Licorne d'Or en 1988, il reste méconnu du grand public, éclipsé à sa sortie par le beaucoup plus fun Génération perdue, de Joel Schumacher

Second film de Bigelow, après The Loveless, Near Dark raconte les mésaventures d'un jeune cow-boy texan, Caleb (Adrian Pasdar), qui se retrouve embarqué malgré lui dans un camping-car sillonnant les routes poussiéreuses de l'Amérique profonde, en compagnie d'une bande de marginaux crasseux et psychopathes tout droit sortis de Mad Max. Des vampires bien entendu, même si jamais le mot n'est prononcé explicitement et que leurs canines sont de longueur tout à fait acceptable. Mordue par Mae (Jenny Wright), séduisante blondinette aux prunelles de Junkie, Caleb devra trouver sa place dans ce groupe, et prouver qu'il est capable de tuer pour assurer sa survie. 

Coté casting, Bigelow récupère une partie des acteurs de son compagnon du moment James Cameron — Bill Paxton (Severen, bad-boy psychopathe), Jenette Goldstein (Diamond Back, une Calamity Jane adepte du couteau papillon) et Lance Henriksen (Jesse Hooker, ancien soldat confédéré) — que l'on avait tous aperçus dans Aliens. On sent d'ailleurs la patte du réalisateur de Terminator, lors d'une scène où un Severen indestructible et brûlé au dernier degré, arrache à main nue le moteur d'un poid-lourd lancé à toute vitesse. 

Mae, vampirette à l'allure de garçonne (elle porte les cheveux courts et des pantalons, à l'instar de tous les personnages féminins des premiers films de Bigelow), est une héroïne ambiguë, meurtrière mais douce, véritablement amoureuse de la nuit. Sans porter la panoplie noire et les encombrants colliers à piques, elle serait l'un des seuls personnages intrinsèquement gothique du cinéma vampirique. On retiendra aussi l'interprétation époustouflante du jeune Joshua Miller dans le rôle d'Homer, adulte emprisonné dans un corps d'enfant, touchant mais choquant, qui rappelle la petite Claudia du livre "Entretien avec un vampire" d'Anne Rice (1976). 

Bien que marqué par l'esthétisme des années 80 — fumée bleue, BO planante au synthétiseur signée Tangerine dream — le film n'a pas pris une ride : mêlant violence gore, réplique cinglante, romance et poésie naïve, Bigelow réussit une œuvre inclassable et inégalée à ce jour, devenue culte pour une génération de puristes. 

L'originalité du film fut de mélanger vampires et Western, et de sortir le buveur de sang de son carcan aristocratique, en le confrontant aux Rednecks et aux routards qui peuplent les saloons dès que la nuit tombe, comme jadis les cow- boys, préfigurant le Vampires de John Carpenter en 1998. 

A l'image de la chanson Fever des Cramps, qui reprennent le hit de Peggy Lee en lui insufflant leur tonalité gothique et malsaine, Bigelow dépoussière ce genre populaire qu'est le western en y insérant des éléments issus du fantastique et de la culture punk. En se focalisant sur des marginaux nomades, aux coiffures hippies et aux perfectos à clous, avec un personnage rappelant la défaite du Sud lors de la Guerre Civile, la réalisatrice semble vouloir mettre sur le devant de la scène, ce que le gouvernement Reagan cherchait à occulter. 

Comme le Western, Near Dark obéit aux codes mélodramatiques du bon contre les méchants, du justicier contre le hors-la-loi. Si les hors-la-loi sont les vampires (et particulièrement lors d'une scène de bar d'anthologie où ils massacrent avec une délectation évidente les consommateurs, à coups d'éperons dans la gorge et de musique country), le bon serait le père aimant de Caleb, intouchable patriarche guérisseur. Son sang, inoculé par transfusion, sera le poison du vampirisme et de la marginalité, ayant le pouvoir de transformer le mal en bien, la rebelle et l'exclue en femme au foyer. La famille vampirique dysfonctionnelle et déviante, et donc échangée sans regret contre la normalisation, et le camping-car contre le refuge d'une ferme chaleureuse, reposant sur des valeurs américaine et contrastant fortement avec la violence et la dégénérescence de l'Amérique sudiste. 

Bref, le final de Near Dark semblerait prôner un retour au conformisme, à l'élimination des tendances provocantes de la jeunesse ; mais cette solution parait aberrante, puisque jamais la soif de sang n'a pu être soignée par transfusion, depuis Stocker et même avant, et encore moins par un simple vétérinaire. Near Dark est le premier à oser cette guérison miracle qui prend à rebours une tradition d'échec constant. 

On pourrait donc penser que cette fin n'est autre qu'un rêve, le rêve américain, et que le message de Bigelow insinuerait que la vraie vie, c'est le meurtre, la crasse, la drogue, les maladies sexuellement transmissibles et le rejet, qui n'aurait pu être soigné aussi rapidement. Ici, le vampirisme est traité comme une maladie, une maladie que l'humanité peut combattre, espoir de vaincre un jour le sida et l'addiction aux drogues. "Just say No" dit le slogan anti-drogue de Nancy Reagan. "Il a l'air malade." observe la petite soeur de Caleb lorsqu'elle l'aperçoit après qu'il se soit fait mordre par Mae. Et malade, souffrant de son vampirisme, Caleb le restera tout le film jusqu'à la transfusion. Malheureusement, si Mae avait transmis le sida à son partenaire plutôt que la soif de sang, celui-ci en serait mort. Son père n'aurait rien pu pour lui. 










LE CHAT


Film de PierreGranier-Deferre · Drame · 1h26min · 24avril1971 Avec Jean Gabin, Simone Signoret, Annie Cordy 

Dans le huis clos étouffant d'un petit pavillon de banlieue épargné par la démolition, un vieux couple sans enfants se déchire. Lui, Julien Bouin, ouvrier à la retraite, ne l'aime plus, elle, Clémence Bouin, ancienne trapéziste qui a dû abandonner sa carrière suite à une chute. Lorsque Julien recueille un chat à qui il donne toute son affection, la jalousie commence à s'emparer de Clémence… (AlloCiné)

https://www.avoir-alire.com/le-chat-pierre-granier-deferre-critique

Rideau 

Critique publiée par Pravda le 15 octobre 2013


Le Chat c’est la fin d’une ville, d’une époque, d’un couple et de deux vies. 

Duo d’acteurs au sommet avec des gueules pas possibles comme l’on en voit peu voir plus et c’est dommage car à l’ère du botox il sera fort peu aisé de voir autant d’émotions exprimées par les visages désormais lisses de nos acteurs et actrices. 

Et elles sont amères pourtant ces émotions : lassitude, aigreur, déception, colère... Julien (Jean Gabin) qui se refuse à devenir un vieux et Clémence (Simone Signoret) qui jette un regard en arrière empli de regrets mais garde tout de même assez de cœur pour finir de se l’user à aimer, encore, son vieil époux. Mais elle est acariâtre, alcoolo, jalouse... Elle commettra l’irréparable sur le seul être qui savait encore attiser l’affection de Julien, il ne lui pardonnera pas. Et il peut se montrer dur Julien, froid, à l’image de la société qui les entoure désormais. 

Car plus que la destruction d’un amour, c’est celle d’une époque qui nous est montrée. A l’aube des années soixante-dix, le paysage français change, se modernise, l’expropriation de leur maison du vieux couple nous montre bien qu’ils n’ont plus leur place dans ce monde froid à l’image de cette infirmière et de ce couloir d’hôpital, dernier plan du film. 

Un film assez dur et d’une grande justesse. 


Le film et moi, on s'est regardé en 

chats de faïence. 

Critique publiée par OVBC le 15 octobre 2013 (modifiée le 15 octobre 2013) 

Hormis deux "monstres sacrés" à l'écran, il y a peu d'éléments à se mettre sous la dent, une histoire réduite à sa plus simple expression. Je n'ai même pas pris conscience du poids qu'engendrait la chute de l'artiste de cirque, pourquoi "la chute de l'acrobate" revenait sur le tapis. Un vrai manque de compréhension. 

A vrai dire, pour seule compréhension, Granier-Deferre nous invite à vivre l'essoufflement et la haine tendre. Mais je ne mets pas ma compréhension dans le ressenti. Sans compréhension, je reste en surface. La seule compréhension clairvoyante se situe à l'extérieur, sur le chantier qui vide les meubles comme le mer se retire. 

Cela peut être joli. Mais y'a pas à dire "c'est comme cela" ou "ça a changé". Le cinéma, en tant qu'art ressourçant, motivant toutes les ressources de l'art, n'a pas à mettre en oeuvre des projets aussi faiblards, cassés dès le départ.
C'est un film qui indique que toute la littérature sera à jamais maîtresse pour arrêter le temps, pour poser le temps de la compréhension. 

Nous ne sommes pas obligés de subir cet essoufflement au détriment de ce que pense les personnages. Je ne suis pas contre les univers réduits, minimes, mais il faut compenser certaines astuces que ce film ne prend pas en compte, il fait comme si c'était un "adieu poulet" (film-référence devant l'éternel). Il aurait convenu, compte tenu du peu de personnages de multiplier les focalisations. Or... 

C'est pépère. Comme il appelle le chat, tiens !
On pouvait attendre bien autre chose de la part de ce type d'histoire et de cette alchimie rare... Un beau gâchis. 





ZARDOZ


En 2293. Voici 300 ans que la civilisation industrielle s'est effondrée, semant sur la planète Terre la désolation et faisant du monde un vaste champ de ruines. La société est divisée en plusieurs castes : les Brutes, les Exterminateurs et les Barbares qui vouent un culte sans limites au dieu Zardoz. Tous œuvrent pour les Éternels, un groupe d'humains immortels. Quelques survivants, intellectuels et savants, ont formé la communauté des Eternels. Réfugiés dans le Vortex, ils se sont faits les gardiens de la mémoire, en partie grâce à la domination qu'ils exercent sur les Exterminateurs, une caste privilégiée. Ces derniers, à qui les Eternels distribuent des fusils, sont chargés de supprimer les Brutes, installées sur des terres inhospitalières. Le dieu Zardoz, créé de toutes pièces, règne sur ce petit monde. Un beau jour, Zed, un Exterminateur, parvient à pénétrer dans l'antre du Vortex. Ce nouvel équilibre social va être bouleversé, et défier ainsi le dieu Zardoz... (Télérama)


L'éternité, c'est long, surtout vers la fin 

Sean Connery et son slip rouge, Sean et ses cartouchières-bretelles assorties, pour une très belle barboteuse, Sean et son catogan tartare, ses moustaches triomphantes, son torse velu, son string et ses cuissardes – Ecce homo, 

On a compris – avec la redécouverte de Zardoz, l’occasion de sortir des analyses approfondies, historiques et longues des grands films des années 50 (une dizaine de critiques récemment), pour entrer dans le pur délire et dans la totale déconnance ... 

Bref, vous avez dit KITSCH ? 

Le mot est faible. « Kitschissime » même n’y suffirait pas.
Il n’y a pas que le costume de Sean. Toutes les femmes portent une espèce de coiffe à la façon de l’Egypte ancienne, et pour le reste, belle initiative, un minimum de vêtements.
Et que dire des décors ? Un bric-à-brac hétéroclite, comme si le régisseur avait dû faire en catastrophe tous les vide-greniers du coin, entre meubles dépareillés, horloges à coucou, crânes en plastique, corps humains sous sacs plastiques (une des obsessions du film), ou statues « grecques » en plâtre ... 

Kitsch assurément – mais assumé ?
NANAR ?
Là, je préfère réserver la réponse.
Car le kitsch ne semble pas se réduire aux décors et aux costumes – mais affecter, encore bien davantage, toute la pensée, "l'idéologie" du film. Zardoz est un véritable fatras entre philosophie, science, politique et SF. 

Cela commence par une sentence brillante et définitive, assénée par le dieu Zardoz, une tête en pierre volant (approximativement) dans l’espace, à l’intention des « humains » : « The gun is good, the penis is evil ». 

Puis en vrac, selon le regard de chacun : 

- Le vortex , le refuge paradisiaque des immortels dans Zardoz - le mot même qui désigne aussi bien un tourbillon, une porte invisible séparant des univers, ou encore un courant de pensée plus ou moins confus, autour de Boccioni et de Wyndham Lewis (avec continuité des éléments de l’univers et mouvement ininterrompu), le mot donc est pour le moins immodeste, 

- Les mathématiques, avec les passages subliminaux d’équations destinés à « expliquer » l’immortalité en jeu dans Zardoz,
- La médecine, avec une intuition assurément très actuelle : le vieillissement repoussé sans limites, avec pour seules contraintes lourdes l’impossibilité d’agir sur les cellules du cerveau – et les vieillards dégoûtants du vortex pourraient aussi bien annoncer Alzheimer ... 

- La sauvegarde des œuvres d’art, parfois sous sacs plastiques,
- La sauvegarde écologique, une constante chez Boorman, dans un univers préservé et parallèle,
- Les Amazones, chevaux et poitrine dégagée ; ce sont les guerrières, celles qui protègent le temple ...
- Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse,
- Babel, avec plusieurs langues employées simultanément, et même des langues imaginaires, des sifflements, des stridences ; Zardoz va même jusque à inventer la langue des signes,
- Anthropologie et lutte des classes : c’est toute l’histoire de l’humanité, pas moins, qui est recréée, des affrontements tribaux et des chasses originelles, jusque à l’outil, la création de l’agriculture – et dans le même temps l’exploitation de l’homme par l’homme,
- Thérapie de groupes, façon Gurdjieff ; les seventies, avec leurs aspirations « mystiques » étaient très porteuses pour les sectes de tout poil (voir par exemple « la Chute d’un corps » de Michel Polac, apologie masquée de Gurdjieff précisément) ; là on y ajoute l’auto-critique, et la visée parodique est plus qu’évidente. Et si Zardoz, justement, ne se prenait pas au sérieux ?
- Dürer, Cranach et Baldung Grien, ou les trois âges de l’homme et de la femme, dans les tous derniers instants du film, avec des maquillages bien immondes,
- Le mâle du siècle : une des étrangetés du film, très paradoxale et en même temps très caractéristique des années 70 : à force de revendiquer liberté absolue (incluant le féminisme le plus radical) et rejet des grandes idéologies (à commencer par les religions), on en arrive à promouvoir le modèle le plus machiste et le plus conventionnel du mâle : Z, avec ses moustaches, son torse velu, son string avantageux, Z capable de tirer un chariot avec hommes (les moyens de communication à l’intérieur du vortex, Z qui va toutes les tomber, les féconder, jusque à réveiller les sens des apathiques ...
- Quelques acid trips, dignes des seventies : au moment de l’initiation par les amazones, et plus tard lors de la découverte du cristal ; délires hors tout contrôle ; 

- Nietzsche : il est cité au moins à deux reprises – et il était d’ailleurs une référence assez constante de cette décennie ; au reste (et avec une simplification outrancière, mais la critique ne peut évidemment pas surestimer ce point), sa présence ici n’est peut-être pas si absurde : dans le passage de la bête au surhomme, la passerelle constituée par le passeur, il y a bien la juxtaposition de deux mondes – et dans le monde à naître, la question de l’éternité (sous la forme très explicite de l’éternel retour) est même essentielle : « car je t’aime ô éternité » ... Stop délire. 

Car il y a un gros bug. Comme un hiatus. Zardoz n’hésite pas en effet à livrer quelques clés – dont, une, la principale, évoque le livre sacré, à l’origine de la création de cet univers, la bible de ce nouvel univers : le Magicien d’Oz, wiZARD of OZ, conte pour enfants, avec mondes parallèles, masque volant et imposteur. De Nietzsche à Oz, on ne peut même plus parler de grand écart ... 

En fait, un peu plus tard, ce sont deux personnages du film, Frayn (l’inventeur du masque Zardoz) et Friend, l’intellectuel renégat (les noms ont sûrement une portée symbolique, mais j’ai renoncé à chercher), deux des penseurs « essentiels » de Zardoz, qui nous donnent la clé ultime, juste avant de périr dans le massacre final, dantesque et jouissif : 

- Faisons preuve de respect envers l’ironie. - On a réussi. Tout n’était qu’une farce. 

Une farce, rien à prendre au premier degré, un délire – mais un délire très réussi. Car il y a une vraie équipe technique – avec le grand Geoffrey Unsworth comme chef-opérateur. Une ambiance. Et il y a un grand metteur en scène. 

JOHN BOORMAN 

Boorman vient de réaliser Delivrance – ce qui indique clairement qu’il est en train d’atteindre la pleine mesure de son art. Alors Zardoz

Les idées de Boorman, récurrentes, importantes, constantes sont connues – une nostalgie très forte d’un âge d’or, d’un paradis perdu, qu’il s’agisse de l’enfance (le magnifique Hope and glory, incroyablement méconnu alors qu’il est infiniment supérieur, sur le même thème à Empire du soleil, ou la Forêt d’émeraude) ou de la nature (Delivrance justement). Zardoz propose une nouvelle déclinaison de ce thème, d’ailleurs dans l’air du temps , avec le recours aux dystopies cartastrophistes – on n’est pas si loin de la Planète des singes, ou du Rêve de singe de Ferreri (excellent film, oublié, où l’on retrouve aussi le mythe du surmâle). Dans Zardoz, le thème apparaît avec force mais sous un angle original et paradoxal : les élus ont tenté d’arrêter le temps. Mais l’éternité acquise, on n’a dès lors plus rien à attendre. En réalité l’âge d’or ne peut être qu’un mythe et apprécié comme tel – que précisément parce qu’il a disparu. C’est le message, pas si inutile d’un film finalement très sympa.. Pas un nanar, pour en revenir à la question initiale. 

L’éternité c’est long, surtout vers la fin. 

https://www.senscritique.com/film/Zardoz/critique/36597511


Étrange objet du désir  


Critique publiée par Alice Perron le 29 novembre 2020 

De Zardoz on connait tous une image, celle de Sean Connery en slip et cartouchière rouge, torse velu, catogan et moustache et honnêtement elle ne donne pas vraiment envie de voir le film. Et si le film a esthétiquement beaucoup vieilli et qu'il est parfois trop brouillon, il reste une satire encore très actuelle. 

Sur une terre post-apocalyptique vivent séparées deux factions. D'un côté les brutes, une population qui a régressé et qui survit tant bien que mal, régulée par des exterminateurs en slip rouge. Ces derniers sont les disciples de Zardoz, un Dieu en forme de tête géante qui promeut les armes et les incite à tuer. De l'autre les Éternels, caste élitiste qui s'est coupée du monde et préserve les connaissances et savoirs d'un monde perdu dans une sorte de jardin d’Éden dystopique. Pour préserver le statuquo et bannir tout risque d’évolution ils sont devenus immortels et ont renoncé à la procréation, à l’individualisme et à leur liberté, certains devenant apathiques. C'est l'un d'entre eux qui a inventé Zardoz comme moyen de manipuler les masses et de les forcer à cultiver la nourriture des Éternels. 

Intervient alors Zed, un exterminateur lui-même manipulé, qui va remettre en question cet ordre immuable en s’introduisant dans le jardin des Éternels. Il découvre que tout n'est pas aussi bienveillant et qu'une partie des Éternels souhaitent briser ce statuquo. 

Le film est clairement un OVNI avec de grandes ambitions mais n'a pas toujours les moyens de les concrétiser correctement. Il y a peu d'explications, les dialogues ne sont pas toujours très réussis, le rythme est très lent, l'esthétique est foncièrement kitsch et l'ensemble du film est difficile à regarder. On y distingue de nombreux thèmes : la religion comme moyen de manipulation, le sectarisme, l’accaparement des richesses par une élite, la lutte des classes les schémas de domination etc. 

Les rapports de force sont également retranscrits par John Boorman dans une mise en scène qui joue avec les différences d'échelles, les plongées/ contre- plongées et de nombreux recours aux miroirs et aux reflets. 

Le film veut trop en dire et n'arrive pas à trouver un fil conducteur fort, souvent
confus avec des revirements trop faciles comme celui du personnage de Consuella. Le film reste donc une curiosité comme on les aime au cinéma : ambitieux dans son fond, audacieux dans sa forme — peut-être trop pour son propre bien. Il aura laissé une marque, source d'inspiration pour les cinéastes futurs ou tout simplement souvenir de la liberté et de la loufoquerie des années 70. Plus culte par sa nature et sa bizarrerie que par sa qualité Zardoz est un film qui mérite d'être vu, à défaut d'être un grand film, ne serait-ce que pour dépasser l’image du slip rouge de Sean Connery

https://www.senscritique.com/film/Zardoz/critique/235439787

https://fr.wikipedia.org/wiki/Zardoz

https://www.allocine.fr/film/fichefilm_gen_cfilm=13767.html

https://cinedweller.com/movie/zardoz-la-critique-du-film/

https://www.cinematheque.fr/film/41023.html


Orange mécanique - la critique du film


Résumé : Au XXIème siècle, où règnent la violence et le sexe, Alex, jeune chef de bande, exerce avec sadisme une terreur aveugle. Après son emprisonnement, des psychanalystes l’emploient comme cobaye dans des expériences destinées à juguler la criminalité...


Notre avis : Adapté du célèbre roman d’Anthony Burgess, récit truffé de phrases argotiques et peut-être encore plus provocant que le long métrage de Kubrick, Orange mécanique a fait date dans ces terribles années 70, qui constituent, par définition, la décennie des films à scandale : Le dernier tango à Paris, La grande bouffe, Salò, pour ne citer qu’eux... et donc Orange mécanique, tournant dans la filmographie du cinéaste démiurge, après le lyrisme spatial de 2001. Retour sur terre, dans une société dystopique, où la violence d’Alex et de sa bande se déchaîne, sur fond de musiques classiques réorchestrées par un des pionniers de l’ère électronique, Walter Carlos. Bien sûr, le grand public a retenu quelques moments emblématiques, souvent choquants : le viol sur fond de mélodie sifflotée (Singing in the rain, quintessence de la comédie musicale insouciante, ici associée à l’horreur absolue), le tabassage d’un clochard aviné sous un tunnel envahi de brume nocturne, le bar psychédélique où s’abreuvent les voyous aux costumes de marionnettes, l’agression à coups de phallus géant d’une dame atrabilaire...


Curieusement, les moments de la deuxième partie sont moins évoqués. Pourtant, la critique de Kubrick vise d’une manière tout aussi implacable la thérapie de choc imposée par le gouvernement à Alex, le but étant de le neutraliser en lui ôtant tout libre arbitre. La nausée que lui inspire le désir d’une femme -dans une exhibition obscène, orchestrée par l’univers carcéral- devient par capillarité, la nausée que suscitent les réponses d’une société si fière d’elle-même et de sa lutte contre ce qu’elle considère comme une voyoucratie, au nom d’un humanisme qu’elle prétend illustrer. En vérité, la violence répond à une autre violence. Dans une perspective finalement foucaldienne, Kubrick met en scène tous les systèmes de contrôles et de pouvoirs qui permettent à une communauté de juguler une haine qu’elle a elle-même engendrée (les protagonistes ont l’apparence d’automates, ce n’est pas un hasard). On ne s’étonne pas que, dans un tel contexte, les anciens amis du chef de meute, devenu artificiellement inoffensif, aient endossé l’uniforme pour être des policiers sans foi ni loi, comme si les groupes sociaux qui génèrent le pire étaient interchangeables. Certes, le psychédélisme de certains passages a considérablement vieilli. Pour autant, le message politique de cette œuvre radicale n’a rien perdu de son actualité.


Jérémy Gallet


https://www.avoir-alire.com/orange-mecanique-la-critique


https://www.warnerbros.fr/articles/orange-mecanique-stanley-kubrick


https://www.senscritique.com/film/Orange_mecanique/critique/12048503


https://www.senscritique.com/film/Orange_mecanique/critique/33534521


https://welovecinema.bnpparibas/a-la-une/orange-mecanique-la-decadence-selon-kubrick


https://www.babelio.com/livres/Burgess-Lorange-mecanique/8143


https://www.lefigaro.fr/livres/un-manuscrit-retrouve-d-anthony-burgess-decrypte-les-dessous-d-orange-mecanique-20190426


https://www.kubrick.fr/films/orange-mecanique/point-de-vue/


https://fr.wikipedia.org/wiki/Orange_mécanique



NOSFERATU LE VAMPIRE


Ce chef-d'œuvre du cinéma muet d'épouvante est la première adaptation fidèle du célèbre roman de Bram Stocker, DRACULA, publié en 1897. La rumeur prétend néanmoins qu'une version hongroise du roman DRACULA fut tournée en 1921 par Karoly Lajthay.


Une adaptation libre du roman DRACULA de Stocker


En portant le DRACULA de Stocker à l'écran, Murnau ne s'est pas vraiment encombré de questions morales. Lorsque la production du film commença en 1921, Dracula n'était pas libre de droits. Contrairement à d'autres réalisateurs qui acquirent les droits d'adaptation cinématographiques auprès de la veuve de Stocker, Murnau commença tout simplement son film sans se soucier des lois régissant les droits d'auteur, qui certes étaient plutôt vagues à l'époque. Le livre fut adapté à l'écran par Henrik Galeen. Galeen avait coécrit avec Paul Wegener la première version de DER GOLEM (1914), et le scénario de WAXWORKS (1924) de Paul Leni. Galeen est resté relativement fidèle au roman et Murnau prit diverses précautions en préparant sa version illicite. Afin d'éviter de payer des royalties aux ayants droit de DRACULA, (la veuve de Stocker), Murnau intitula le scénario NOSFERATU. Il changea également les noms des personnages et le décor. L'Allemagne remplaça la Transylvanie et Brême se substitua à Londres. Le comte Dracula devint le comte Orlock ; Jonathan Harker devint Waldemar Hutter, le professeur Van Helsing, le professeur Bulwer, et Renfield fut changé en Knock. Malgré les changements de noms et de lieux géographiques, le sujet est pratiquement identique à celui du roman et, en fin de compte, le scénario de Henrik Galeen est plus fidèle au roman de Stocker que les versions de Universal et Hammer qui ont suivi.



Chef-d'œuvre et film-phare de l'expressionnisme allemand


Quelle singulière époque en Allemagne que ces années qui suivent la première guerre mondiale : l'esprit germanique se remet malaisément de l'écroulement du rêve impérialiste, les plus intransigeants tentent de se ressaisir dans un mouvement de révolte, mais celui-ci est immédiatement étouffé. Cette atmosphère trouble atteint son paroxysme lors de l'inflation qui provoque l'effondrement de toutes les valeurs ; et l'inquiétude innée des Allemands prend des proportions gigantesques.



Mysticisme et magie, forces obscures auxquelles de tout temps les Allemands se sont abandonnés avec complaisance, avaient fleuri devant la mort sur les champs de bataille. Les hécatombes de jeunes gens précocement fauchés semblaient nourrir la nostalgie farouche des survivants. Et les fantômes, qui avaient déjà hanté le romantisme allemand, se ravivaient tels les ombres de l'Hadès quand elles ont bu du sang.

Ainsi se trouve provoquée l'éternelle attirance vers ce qui est obscur et indéterminé, vers cette réflexion spéculative et ruminante appelé «Grübelei» qui aboutit à la doctrine apocalyptique de l'expressionnisme.

La misère, le souci constant du lendemain ont contribué à jeter les artistes allemands à corps perdu dans ce mouvement qui avait tendu, dès 1910, à faire table rase des principes qui étaient jusqu'alors à la base de l'art.



Pour analyser le phénomène de l'expressionnisme dans toute sa complexité, dans toute son ambiguïté, il convient, quelque paradoxal que cela puisse paraître, plutôt que de l'étudier dans le domaine plastique ou graphique, de suivre la trace de ce mouvement dans les déclarations littéraires de l'époque.

Ecoutons, par exemple, le dithyrambe entonné en 1919 par le fervent théoricien de ce style, Kasimir Edschmid, dans son ouvrage « L'expressionnisme dans la littérature et la poésie moderne ». On y décèle, plus tangible que partout ailleurs, la clef de voûte de la conception expressionniste.



L'expressionnisme, déclare Edschmid, réagit contre le «dépècement atomique» de l'impressionnisme qui reflète les chatoyantes équivoques de la nature, sa diversité inquiétante, ses nuances éphémères ; il lutte en même temps contre la décalcomanie bourgeoise du naturalisme et contre le but mesquin que poursuit celui-ci de photographier la nature ou la vie quotidienne. Le monde est là, il serait absurde de le reproduire tel que, purement et simplement.

L'expressionniste ne voit plus, il a des « visions ». Selon Edschmid, « la chaîne des faits : usines, maisons, maladies, prostituées, cris, faim », n'existe pas ; seule existe la vision intérieure qu'ils provoquent. Les faits et objets ne sont rien en eux-mêmes : il faut approfondir leur essence, discerner ce qu'il y a au-delà de leur forme accidentelle. C'est la main de l'artiste qui « à travers eux s'empare de ce qui est derrière eux » et permettra la connaissance de leur forme véritable, libérée de l’étouffante contrainte d'une «fausse réalité››. L'artiste expressionniste, non pas réceptif, mais véritablement créateur, cherche, au lieu d'un effet momentané, la signification éternelle des faits et des objets.



La vie humaine, proclame Edschmid, dépassant l'individu, participe à la vie de l'univers, notre cœur bat du même rythme que le monde, il est lié à tout événement : le cosmos est notre poumon ! L'homme a cessé d'être un individu lié à un devoir, à une morale, à une famille, à une société ; la vie de l'expressionniste échappe à toute logique mesquine et au ressort des causalités. Délivré de tout remords bourgeois, n'admettant que le prodigieux baromètre de sa sensibilité, il s'abandonne à ses impulsions. L'image du monde se reflète en lui dans sa pureté primitive, la réalité est créée par nous, l'image du monde n'existe qu'en nous.



Voilà bien des contrastes et des contradictions. D'une part l'expressionnisme représente un subjectivisme poussé à l'extrême ; et d'autre part, cette affirmation d'un moi totalitaire et absolu, forgeant le monde, voisine avec un dogme qui comporte l'abstraction complète de l'individu. La nature n'est pas seule à être mise à l'index dans ce grand imbroglio : la psychologie, cette servante complaisante du naturalisme, est également condamnée. Que périssent avec elle les lois et conceptions d'une société conformiste et les tragédies que provoquent les piètres ambitions sociales !

L'intellect prime. Edschmid proclame la dictature de l’esprit, lequel à mission de façonner la matière ; il exalte l'attitude de la volonté constructive, une révision totale de l'ensemble du comportement de l'homme. Quand on feuillette la littérature expressionniste allemande, on retrouve toujours le même vocabulaire stéréotypé : ce sont des mots et phrases tels que « tension intérieure », « force d'expansion », « immense accumulation de concentration créatrice » ou « jeu métaphysique des intensités et des énergies » ; on y trouve également, montées en épingle, des expressions comme « dynamisme », « densité » et surtout ce mot « Ballung» notion quasi intraduisible que l'on pourrait rendre par « cristallisation intensive de la forme ».

Il convient encore de dire un mot au sujet de « l'abstraction » si fréquemment évoquée par les théoriciens de l'expressionnisme. Dans sa thèse de doctorat Abstraktion und Einfühlung, Wilhelm Worringer, anticipe bien des préceptes de l'expressionnisme, ce qui prouve à quel point ces axiomes esthétiques sont proches de la «Weltanschauung» allemande (Conception du monde).


L'abstraction, déclare Worringer, naît de la grande inquiétude qu'éprouve l'homme terrorisé par les phénomènes qu'il constate autour de lui et dont il est incapable de déchiffrer les rapports, les mystérieux contrepoints. Cette angoisse primordiale de l'homme en face d’un espace illimité suscite en lui le désir d'arracher les objets du monde extérieur à leur contexte naturel, ou mieux encore de délivrer l'objet de ses liens avec d'autres objets, bref de le rendre «absolu».



Il faut, exige encore Edsclimid, que tout demeure à l'état d'esquisse et vibre de tension immanente, que soient sauvegardées une effervescence et une excitation perpétuelles. Ce paroxysme que les Allemands prennent pour du dynamisme se retrouve dans tous les drames de cette époque que l'on a appelée plus tard la « O Mensch Periode », c'est-à-dire «l'époque ô Homme››. A propos du MENDIANT de Reinhard Sorge, pièce écrite en 1912 et prototype du genre, un critique fait une remarque qui est valable pour toutes les œuvres de ce temps : le monde est devenu si «perméable» qu'à tout moment semblent jaillir à la fois l'esprit, la vision et les fantômes ; sans cesse, des faits extérieurs s'y muent en éléments intérieurs et des incidents psychiques sont extériorisés. N'est-ce pas précisément cette atmosphère que nous retrouvons dans les films classiques du cinéma allemand ?



NOSFERATU, un film d'épouvante intemporel et avant-gardiste


Le titre complet du film de Mumau est NOSFERATU, UNE SYMPHONIE DE L'HORREUR. Et en effet, revoyant ce film aujourd'hui l'on ne peut manquer d'être atteint par ce que Bela Balazs a appelé «les courants d'air glaciaux de l'au-delà››.

Chez Friedrich Wilhelm Murnau le plus grand metteur en scène qu'aient eu les Allemands, la vision cinématographique n'est jamais le résultat du seul effort de stylisation décorative. Il a crée les images les plus bouleversantes, les plus saisissantes de l'écran allemand.

Murnau a eu une formation d'historien de l'art ; tandis que Lang, reprenant parfois des tableaux célèbres, tente de les reproduire fidèlement, Murnau n'en garde que le souvenir, et, par une élaboration intérieure transforme les images en visions personnelles. Si dans son FAUST il montre en raccourci un pestiféré gisant, c'est le reflet transposé du Christ de Mantegna. Et si Gretchen, accroupie dans la neige parmi les ruines d'une chaumière, la tête enveloppée dans son manteau, tient son enfant dans les bras, ce n'est que la vague réminiscence d'une madone flamande.

Cherchant à se fuir, à sortir de soi, Murnau ne s'est pas exprimé avec cette continuité dans la conception artistique qui facilite tellement l'analyse du style de Lang par exemple. Mais tous ses films portent l’empreinte de sa douloureuse complexité intime, de cette lutte qui se livrait en lui contre un monde auquel il demeurait désespérément étranger.



Contrairement à la plupart des films allemands de cette époque, les paysages, les vues de la petite ville ou du château de NOSFERATU ont été tournés en plein air. Car ce n'est pas seulement parce que les frontières leur étaient fermées ou à cause de la haine qu'ils inspiraient à leurs voisins ou parce qu'ils manquaient de devises que les metteurs en scène allemands, tels Lang ou Lubitsch, faisaient construire, pour tourner en studio ou à la rigueur à quelques mètres de là sur un terrain vague, de vastes forêts et des villes entières. Ils auraient trouvé sans peine des villes gothiques sur les côtes de la Mer Baltique ou des villes baroques dans l'Allemagne du sud ; mais les préceptes expressionnistes les détournaient du réel.

Cependant Murnau, tournant NOSFERATU avec un minimum de moyens, savait, lui, discerner dans la nature la possibilité de belles images : il filme la forme fragile d'un nuage blanc flottant sur les dunes où le vent de la Baltique joue avec les rares brins d'herbe, et fixe le filigrane tracé par des branchages sur un ciel printanier envahi de crépuscule. Il nous rend perceptible la fraîcheur d'une prairie où des chevaux galopent avec la légèreté merveilleuse de bêtes délivrées du harnais.



La nature participe au drame : par un montage sensible, l'élan des vagues laisse prévoir l'approche du vampire, l'imminence du destin qui va frapper la ville. Sur tous ces paysages, sombres collines, forêts épaisses, cieux aux nuages déchiquetés qui annoncent la tempête, plane, comme l'indique Balazs, la grande ombre du surnaturel.

Dans un film de Murnau tout plan a sa fonction précise et est entièrement conçu en vue de sa participation à l'action. Si nous n'apercevons qu'un instant le détail en gros plan de voiles gonflées, ce plan est aussi nécessaire à l'action qu'une précédente image : la vue en plongée de flots rapides emportant le radeau chargé de son lugubre fardeau. La grisaille des collines arides autour du château du Vampire rappelle par sa sobriété extrême et quasi-documentaire certains passages des films de Dovjenko.

L'architecture de NOSFERATU, typiquement nordique – façades de briques aux pignons tronqués – s'adapte parfaitement à une action insolite. Murnau n'a pas à fausser, par des éclairages contrastants, la physionomie de la petite ville de la Baltique ; point n'est besoin d'accroître le mystère de ses ruelles et de ses places par un clair-obscur artificiel. La caméra de Fritz Arno Wagner sous la direction de Murnau se charge à elle seule d'évoquer le bizarre par l'emploi d'angles imprévus qui donnent au château du vampire un aspect sinistre quand, dans la cours, Nosferatu prépare un étrange départ. Quoi de plus expressif aussi qu'une longue rue étroite, serrée entre ses façades de briques figées dans une atroce monotonie, vue en plongée d'une fenêtre dont la barre traverse l'image ?



Sur le pavé grossier des croques-morts en haut de forme et redingote étriquée, s'avancent lentement, noirs et rigides, portant par couple le mince cercueil d'un pestiféré. Jamais plus un expressionnisme aussi parfait ne sera atteint, et sa stylisation a été obtenue sans le secours du moindre artifice. Murnau reprendra ce thème dans FAUST, mais ici le pittoresque des hommes en cagoule supprime presque entièrement la plastique pure et dépouillée du fantastique lugubre de sa première composition.

Murnau crée l'atmosphère d'épouvante par les mouvements des acteurs vers la caméra : la forme hideuse du vampire avance, avec une lenteur exaspérante, de la profondeur extrême d'un plan vers un autre où il devient soudain gigantesque. Murnau a saisi toute la puissance visuelle qui émane du montage, et il dirige avec une virtuosité véritablement géniale cette gamme de plans, dosant l'avance du vampire en montrant pendant quelques secondes l'effet que sa vue produit sur le jeune homme terrifié. Au lieu de nous présenter graduellement tout le trajet il rompt l'approche par une porte fermée brusquement afin d’arrêter la terrible apparition ; et la vue de cette porte derrière laquelle nous savons que le péril nous guette nous tient en haleine.

Dans NOSFERATU, cauchemar vivant, les mouvements saccadés du carrosse ensorcelé qui emporte le jeune voyageur au pays des fantômes ou ceux des cercueils entassés avec une rapidité atroce ont été rendu par le procédé du « tour de manivelle ». Les spectres des arbres blancs et dénudés se dressant sur un fond noir comme des carcasses de bêtes antédiluviennes, pendant le trajet précipité vers le château du monstre sont rendus par l'insert de quelques mètres de négatif du film.



Mieux que tant de fanatiques de l'expressionnisme, Murnau utilise la hantise des objets animés : dans la cale hantée, le hamac vide du marin mort continue à se balancer doucement; par un souci extrême de dépouillement Murnau n'indique que le va-et-vient du reflet lumineux de la vacillation soutenue et monotone d'une lampe suspendue dans la cabine déserte du voilier où tous les matelots ont été frappés par la mort.


Extrait : L'écran démoniaque de Lette H. EISNER (Ed. RAMSAY POCHE CINEMA).


https://www.senscritique.com/film/Nosferatu_le_vampire/critique/25854233


https://www.ecranlarge.com/films/critique/897226-critique-nosferatu


https://www.franceculture.fr/oeuvre/nosferatu-le-vampire


https://www.avoir-alire.com/nosferatu-le-vampire-friedrich-wilhelm-murnau-critique


https://fr.wikipedia.org/wiki/Nosferatu_le_vampire


https://www.cinematheque.fr/film/39961.html


https://www.universalis.fr/encyclopedie/nosferatu-le-vampire/2-fantastique-et-mise-en-scene/




LES VAMPIRES


Article écrit par Michaël Pierson 


<< Les crimes des Vampires sont consignés dans ce carnet. Malheur а celui qui voudra connaître ces terribles secrets. >>


Au seuil de ce mystère, si tu sens défaillir ton cœur, trembler ta main, jette au loin ce papier et passe ton chemin, sinon, ouvre ce pli… La réponse est derrière. Des nuits sans lune ils sont les rois, les ténèbres sont leur empire. Portant la Mort, semant l’Effroi, voici le vol noir des Vampires aux grandes ailes de velours non pas vers le Mal… Vers le pire !


Ainsi ont été annoncés Les Vampires au public. Ce jalon du cinéma français n’a pas eu une carrière de tout repos. Créé dans l’urgence, adulé par le public, mais vilipendé par une part importante de la critique (et par la police !), le serial de Louis Feuillade en a vu de toutes les couleurs.


1915 : Louis Feuillade est directeur artistique de la maison Gaumont, déjà auteur de plusieurs centaines de films (il en réalise plus de 800 au cours de sa carrière) et auréolé du succès de la série Fantômas (cinq épisodes en 1913) d’après les romans feuilletons de Marcel Allain et Pierre Souvestre. 


La période est morose. C’est la guerre, les autorisations de projections sont rares. Feuillade lui-même est mobilisé quelques mois cette année-lа avant d’être réformé pour troubles cardiaques. Pire, le concurrent direct de Gaumont, Pathé, annonce en grande pompe la création du ciné-roman Les Mystères de New York, les aventures rocambolesques de la belle Pearl White. Il faut répliquer vite. Les Vampires, tourné dans l’urgence, au jour le jour, sans savoir de combien de pellicule on disposerait, en partie improvisé en fonction des aléas de la mobilisation, prend Pathé de vitesse et paraît sur les écrans en novembre 1915.


« On venait de me démobiliser… J’entreprenais ce scénario avec qui ? Parbleu ! Avec des artistes réformés, exemptés… et, tous les huit jours, visités par l’autorité militaire, menacés de récupération, astreints а la loi Dalbiez… Ah ! c’était gai ! Du jour au lendemain, mes interprètes pouvaient me faire défaut. Mais j’étais l’auteur. Alors, je modifiais mon scénario. Il y a toujours moyen de s’en tirer ! Les Vampires étaient une association redoutable, dont les membres « pouvaient » changer ! Sans s’en douter, l’autorité militaire collaborait avec moi ! Quand un interprète m’était pris, eh bien ! je modifiais le scénario… Pas plus malin que cela ! » 


En dix épisodes (pouvant aller d’une dizaine de minutes а une petite heure), la série met en image l’enquète de Philippe Guérande (Edouard Mathé), rédacteur au Mondial, sur les Vampires, grande organisation criminelle de la région parisienne. Il est accompagné de l’inénarrable Mazamette (Marcel Lévesque), vampire repenti, aide de choc et incontestable héros de la série. Point de créatures surnaturelles, les Vampires ont pris ce nom par allusion а leur activité essentiellement nocturne et leur costume entièrement noir. Et bien sûr pour ses connotations effrayantes. Car véritablement, ils terrorisent la population par la violence de leurs méthodes et l’ampleur de leurs crimes.



Les Vampires n’est donc pas а proprement parler un film fantastique. Le genre en tant que tel ne se formalise que dans les années 1920. Mais il montre la construction d’un univers fantastique par les bandits aux méthodes mystérieuses. Le fantastique naît donc dans le regard des victimes et de l’enquêteur et infiltre ainsi le quotidien et le film. Les Vampires est présenté par l’importante campagne publicitaire d’alors comme une « série de films mystérieux » et les titres des épisodes reflètent bien cela : La Tête coupée, La Bague qui tue, Le Cryptogramme rouge, Le Spectre, L’Evasion du mort, Les Yeux qui fascinent, Satanas, Le Maître de la foudre, L’Homme des poisons et Les Noces sanglantes. La série joue sur la fascination du public pour les grands criminels, comme l’a montré Fantômas, et les domaines de l’étrange. De fait, les apparitions des énigmatiques Vampires sont parées de merveilleux. Moulés dans leur tenue noire, leurs déplacements sont lents et très chorégraphiés. Ils sont comme des funambules grimpant sur les murs ou dansant sur l’arrête des toits de Paris. A plusieurs reprises, on les voit s’introduire la nuit dans les chambres а coucher. Alors que l’image est plongée dans la pénombre, un rai de lumière vient percer l’écran depuis le fond de la scène. C’est une porte qui s’ouvre et qui laisse s’insinuer la silhouette des criminels. Les Vampires semblent imprenables, disparaissant au moment où on croit les tenir.



Ce sont les Vampires eux-mêmes qui mythifient leurs actions pour insuffler la peur. Ils ne sont jamais ceux que l’on croit. Ainsi le Grand Vampire et la fidèle seconde Irma Vep (dont le nom est une anagramme de vampire), incarnée par Mlle Musidora, vamp avant l’heure, revêtent des identités et costumes différents а chaque épisode. Leurs méthodes sont proprement stupéfiantes : coffres-forts dissimulés, armoires а double fond, bague et stylo qui tuent, aiguille pétrifiante, hypnose, morts qui ressuscitent… De même que leur manie de disparaître sans laisser de traces. Les deux premiers épisodes mettent en avant cette magie qui entoure les Vampires. Dans La Bague qui tue, Feuillade fait directement référence а une image maîtresse du fantastique. Sur une scène de théâtre, la danseuse Koutiloff donne une représentation d’un ballet inspiré des méfaits des brigands. Costumée en vampire, elle s’apprête а attaquer une jeune femme, mais s’effondre victime de la bague meurtrière offerte par le Comte de Noirmoutier, l’une des nombreuses identités du Grand Vampire. Ce ballet est sans doute l’image la plus célèbre de la série. Elle est directement inspirée de la gravure du peintre espagnol Francisco Goya : Le Sommeil de la raison produit des monstres (1797) dans laquelle des créatures nocturnes s’abattent sur un jeune endormi.



Un fantastique rationnel


Après les deux premiers épisodes, où les scènes se donnent comme volontairement étranges, Louis Feuillade passe le reste de la série а rationnaliser les actes et les crimes des Vampires. Jusqu’alors les choses apparaissaient comme fantastiques, car personne ne comprenait ce qui se passait ni comment. L’arrivée d’Irma Vep dans le troisième épisode, Le Cryptogramme rouge nous fait pénétrer les coulisses. On découvre les rouages du crime et la naissance du fantastique. Cela se passe en deux temps. D’abord, Feuillade laisse le spectateur (et ses personnages) dans l’inconnu, pour ensuite offrir une explication raisonnée du mystère. Par exemple, Guérande tire et tue Irma Vep ainsi qu’un autre vampire qui s’étaient introduits dans sa chambre. Il sort prévenir la police. A son retour, les corps ont disparu. Quelques scènes plus tard, Guérande s’aperçoit que son révolver était chargé а blanc. Feuillade nous place par la suite devant la préparation des crimes par les Vampires. Ils n’auront alors plus de secrets pour nous. Ainsi dans Les Yeux qui fascinent les méfaits se construisent littéralement sous nos yeux. Le Grand Vampire divertit les clients d’un grand hôtel en racontant une histoire tandis qu’Irma Vep cambriole une chambre. La séquence se déroule en un audacieux montage parallèle entre le récit du Grand Vampire sur l’un de ses ancêtres qui prend la forme d’un flashback et le vol en cours. Feuillade vient troubler la perception du spectateur puisque le récit narre aussi un vol.



Temps anciens et temps présent se mêlent, la réalisation et le montage s’affirment. Les premiers épisodes montrent un dispositif quasi immuable : les scènes sont tournées en plan fixe, sans coupe, sans véritable jeu sur les échelles de plan. On voit au fur et à mesure des épisodes le metteur en scène devenir plus hardi s’essayant timidement а quelques courts panoramiques (en extérieur surtout) ou gros plans qui viennent renforcer la dramaturgie comme par exemple les gros plans répétés dans les derniers épisodes sur le gant pétrifiant. L’usage de voitures ou de chevaux а l’écran permet aussi l’arrivée de beaux travellings (arrières essentiellement). Tournés entre la fin 1915 et le début 1916, Les Vampires bénéficie évidemment de la maîtrise de Feuillade et de l’influence américaine. Léon Gaumont va régulièrement aux Etats-Unis pour vendre ses films et s’enquérir des nouveautés et du goût américain. Il demande ainsi régulièrement à Feuillade d’accélérer le rythme de ses films. On sait aussi que le réalisateur demandait à ses acteurs de suivre l’exemple des films d’action de Douglas Fairbanks.



Cette déconstruction des apparences fantastiques culmine dans L’Homme des poisons. On y voit les inventions criminelles des Vampires naître dans un laboratoire et dans le cerveau de Vénénos. Le fantastique, c’est donc la science. Ou la crédulité humaine. Feuillade montre а plusieurs reprises l’intérêt humain pour tout ce qui touche de près ou de loin au surnaturel. Le sérial est parcouru de personnages plus ou moins charlatans : liseur de tarots, diseuse de bonne aventure, médium… Ce penchant triomphe dans une formidable séquence de mise en scène а l’intérieur même de l’image dans le dernier épisode, Les Noces sanglantes. Une jeune veuve se rend chez une voyante pour découvrir l’identité des meurtriers de son époux. La médium exploite la crédulité de sa cliente en faisant apparaître comme des spectres des Irma Vep et Vénénos plus que présents. Loin d’être une déception, cette rationalisation du fantastique, au contraire, ne fait que renforcer l’horreur des crimes commis. Ce ne sont pas des bêtes étranges, mais des hommes qui tuent d’autres hommes. Le pire arrivant sans doute avec la mort du concierge, victime collatérale qui expire empoisonné sous le regard de sa femme.



Si tout est fait pour rendre réaliste les (nombreuses) intrigues, il n’empêche que le fantastique reste présent dans le film. Les Vampires intriguent et la belle Irma Vep dans son collant moulant est un objet de fascination plusieurs générations durant. Feuillade a créé un mythe et une esthétique qui n’en finit pas d’inspirer les artistes. Dès les années 1920, les Surréalistes vont s’emparer des figures de Fantômas et des Vampires et on ne compte plus les textes qui leur sont dédiés. Mais c’est moins le réalisateur que ses créatures qui sont goûtés а l’йpoque, la fascination pour l’étrange et la destinée humaine : « Il était facile de généraliser le cas de Moreno ou d’Irma Vep а celui de toute créature humaine : l’impossibilité d’éviter la catastrophe terminale. A ce point étonnant de confusion morale où les hommes vivaient, comment ceux-ci qui étaient jeunes ne se fussent-ils point reconnus dans ces bandits splendides, leur idéal et leur justification ? » écrivait Aragon



Ce qui est fantastique, c’est l’homme. Feuillade révèle ce qu’il peut y avoir de fantastique dans le quotidien : le visage d’une humanité inventive qui la pousse parfois aux pires atrocités… Le crime bien que puni n’est jamais dénué de panache. Comme l’écrit plus tard Georges Franju, le fantastique est un moyen d’accéder а la réalité. Leçon qu’on retrouve ainsi souvent dans le cinéma fantastique.



Près d’un siècle a passé. Pourtant le cinéma garde toujours en mémoire le réalisme poétique des images de Feuillade et ces quelques plans où les silhouettes graciles des Vampires filent sur les toits parisiens comme le montre le bel Irma Vep (1995) d’Olivier Assayas avec Maggie Cheung reprenant le rôle de Mlle Musidora. Qui nous dit que nos Vampires ne dansent pas encore au-dessus de nos têtes la nuit venue ?



REVUE DE PRESSE DU « BAL DES VAMPIRES » (ROMAN POLANSKI, 1967)


David Duez - 7 novembre 2017


Reconnu dès ses premiers courts métrages en Pologne (Deux hommes et une armoire, Les Mammifères…), Roman Polanski signe à 33 ans Le Bal des Vampires. Le quatrième long métrage du réalisateur franco-polonais qui sort en France le 2 février 1968 a tout du film maudit. Produit par la MGM, Le Bal des Vampires attendra près de deux ans pour être distribué en salles. Présenté dans une version courte aux États-Unis, le film est affublé d’un titre à rallonge : Les intrépides tueurs de vampires, ou Excusez-moi, mais vos dents sont plantées dans mon cou ! Consterné, Polanski demandera à retirer son nom du générique. Sorti fin novembre 1967, Le Bal des Vampires ne rencontre aucun succès outre-Atlantique. Projeté dans son intégralité en France, le film est néanmoins interdit au moins de 13 ans. À partir d’une trame récurrente de la littérature et du cinéma fantastique (la traque du vampire en Transylvanie par deux sujets britanniques), Polanski renverse les données traditionnelles du conte et propose une farce rocambolesque. Parodie érudite mise en scène par un « grand orfèvre » du 7e Art (Cinéma 68), le « dernier représentant de la race des maîtres-alchimistes » (Les Cahiers du cinéma) ou alors « échec honorable » (Positif) ou « film inutile » (Le Figaro), Le Bal des Vampires est loin de faire l’unanimité de la critique.


UN COCKTAIL DE CRIS ET DE RIRES


Le Bal des Vampires est à l’honneur de la plupart des titres de la presse écrite. Une des principales prouesses du film est de réunir, dans une même salle, admirateurs et allergiques aux films d’épouvante. « Polanski a toujours adoré le cocktail comique-macabre, et il s’en donne ici à cœur joie. Les apparences de la farce et l’irrésistible drôlerie des gags permettront au public peu friand de vampirisme de se familiariser avec un climat et avec les traditions bien connues des fans du film d’horreur », se régale Pierre Billard de L’Express. Nul besoin de gousses d’ail pour apprécier ce Bal des Vampires, estime Témoignage Chrétien. Pour preuve, le critique de l’hebdomadaire a « horreur des films d’horreur » ; il reconnaît néanmoins que, filmés par Polanski, « les vampires deviennent des fantoches qui prêtent à rire. Les conventions de la terreur sont utilisées à l’envers. Le mauvais goût inhérent du genre est joyeusement stigmatisé. Résultat : tout le monde est satisfait ». Les éclats de rire ne doivent pas, pour autant, effrayer les amateurs d’hémoglobine. À lire le quotidien économique Les Échos, Le Bal des Vampires surpasse même les modèles du genre. « Parce que l’humour (noir) et le farfelu (spirituel) n’y perdent jamais leur droit, le résultat donne un cocktail quelque peu détonnant qui démode d’un coup tous les films d’épouvante classiques tout en offrant certains prolongements beaucoup plus inquiétants ». Pour l’hebdomadaire satirique Aux Écoutes, la mixture ainsi concoctée est pleine de saveurs. « Voilà un garçon qui sait de quoi il parle et qui domine ses personnages comme son sujet, en s’offrant le luxe de mettre un point final au thème archi-commercial des vampires, jubile Henry Chapier qui poursuit : la poésie du château hanté, la nostalgie du fantastique, et l’intuition du vrai voyage mental révèlent un tempérament de très grand cinéaste. À trente ans, Polanski, retrouvant la verve de ses débuts, et une liberté qui confine au délire, est devenu un auteur ».

En demi-teinte, Le Bal des Vampires révèle, pour certains critiques – particulièrement pour la presse spécialisée –, une pointe d’amertume. « Pas de quoi se faire du mauvais sang », titre Jean-Paul Grousset du Canard enchaîné qui n’y voit qu’un film « pas toujours drôlement terrible, ni terriblement drôle ». Dans La Revue des Deux Mondes, Roger Régent affiche sa déception devant cette « farce laborieuse », truffée de « gags désamorcés » et de « surprises sans effet ». Pour Le Populaire, cette tentative d’allier les genres tourne à l’échec. Selon Guy Daussois, le réalisateur « a voulu faire une charge, mais ces mythes résistent si bien que nous n’arrivons jamais à frissonner et rarement à sourire : faute de choix Polanski s’enlise, interminablement, et son film cahote constamment malgré d’excellent moments… sans convaincre ». Déplorant le manque de relief du film, Philippe Haudiquet de La Revue du Cinéma estime que Polanski « a misé sur un faux bon sujet dont il n’a pas su tirer autre chose qu’une œuvre boiteuse, ratée et pourtant intéressante ». Ennuyeux et stérile, ce grand écart heurte tout autant Louis Chauvet, qui échangerait « volontiers cette vaticination candide pour un film drôle ou pour un film de terreur qui ne désavoueraient pas leur genre. Si, d’un côté, les rigolos intempestifs ne font pas rire et si, de l’autre côté, les vampires ne font pas peur que reste-t-il ? », s’interroge le journaliste du Figaro. La position du « cinéaste écartelé » nuit au travail de l’artiste, considère pour sa part Jeune Cinéma : « À trop jouer les acrobates, il se peut qu’un jour Polanski ne rate ses doubles sauts périlleux. Et il serait dommage qu’il sacrifie son talent aux mirages du dieu Dollar qui lui permettrait peut-être de construire des jouets plus fabuleux encore que ces Cul-de-sac et ces Bal des vampires ; mais risquerait aussi de lui ôter à jamais l’impérieuse nécessité de faire un film vraiment nécessaire ». Tout aussi inquiet, Jean de Baroncelli craint que Polanski ne limite son talent aux « simples exercices de styles » : « le danger, écrit le journaliste du Monde, serait que pour plaire il cesse d’être lui-même, qu’il trahisse cette façon de voir et de sentir ce qui lui est propre ».


UN FILM PICTURAL


Photographie, décors et costumes subjuguent la critique. Le Bal des Vampires est un « éblouissant exercice de style », écrit Jean Rochereau de La Croix, qui poursuit : « Polanski manie, en coloriste raffiné, la gamme des tons propices à l’envoûtement, verdâtre, violacé, pourpre ombreux, glauque, gris terreux, une palette draculesque à rendre jaloux les plus grands maîtres… du mystère sur toile ». À son Bal, le metteur en scène convie dessinateurs et peintres des siècles précédents : Urs Graf et Dürer, Delacroix, Jérôme Bosch, et Chagall pour les séquences villageoises ; Gainsborough, Füssli et William Blake dans le château du Comte. L’héritage de Marc Chagall ne fait aucun doute. Pour Pierre Mazars du Figaro littéraire, certaines scènes rappellent « ces premières toiles de Chagall, où l’on voit des paysans bottés, barbus, coiffés d’une casquette plate, voltigeant au-dessus d’une maison de planches. D’ailleurs, un paysan de cette sorte, en voilà un, et qui joue un rôle important. Il s’appelle même Shagall, ce qui n’est pas une coïncidence, et il interprète son personnage à la façon des acteurs du théâtre juif ». « Plus qu’un simple gag intellectuel, la référence picturale s’impose comme un évident signe de parenté entre l’univers du peintre russe et celui du réalisateur polonais », peut-on lire dans Cinéma 68. Tout comme «  Chagall, juif d’Europe orientale et déraciné, transplanté volontairement dans un milieu artistique à la mode », écrit Guy Braucourt, le metteur en scène polonais donne à voir, par le prisme d’images fantasmées et sublimées, un « monde où il a vécu » : une « Transylvanie d’opérette ». Les richesses picturales garantissent au Bal des Vampires sa part de réalisme et de fantastique sans desservir la comédie. Devant la caméra du maître de Lodz, « l’utilisation de la couleur » devient « gag » à part entière, se régale Gilles Jacob qui cite à titre d’exemple, dans Les Nouvelles Littéraires, « le violet du prof qui gèle ou les verts pastel délavés qui dominent ce bal de sépulcres blanchis ». Étienne Fuzellier accueille avec autant d’enthousiasme les exagérations plastiques, délibérées et revendiquées, du Bal des Vampires. « L’esprit frondeur de Polanski introduit une série de charges et de dissonances, écrit le critique de L’Éducation Nationale : Le professeur est un mélange d’Einstein, de Ben Turpin et de Tournesol. Les patrons de l’auberge sont typés avec une intention caricaturale. C’est Dracula revu par Mack Sennett ; et d’un bout à l’autre les maquillages accentués, certains éclairages dramatiques en font un peu trop, juste assez pour que nous échappions à un réalisme qui, de toute façon, serait hors de propos ». Dans Les Cahiers du cinéma, Jean Narboni affirme sa singularité et dénonce un « film-ecchymose, virant incessamment de teinte et de ton, du livide au verdâtre, du violacé au carmin, du plombé au blafard, mais toujours dans le non-aimable, quand ce n’est pas le franc déplaisant. Entre la pauvre enluminure populaire et les fastes apeurés d’Ensor », Polanski anime ses « deux silhouettes pitoyables », telles des « héros de bande-dessinées de troisième ordre ».


UNE VERVE PICARESQUE


La grande majorité des critiques salue l’efficacité d’un scénario à la croisée des genres littéraires. La dramaturgie du Bal des Vampires mêle allégrement contes folkloriques d’Europe de l’est, roman picaresque du XVIe siècle, récits d’aventures du XIXe et – avec un clin d’œil final au roman de Richard Matheson : Je suis une légende – science-fiction du milieu du XXème siècle. « Roman Polanski et Gérard Brach ont écrit sur le thème archi-connu des vampires un scénario subtil, farfelu et désopilant. Sans éviter les lieux communs du genre, les scénaristes ont situé Le Bal des Vampires dans un cadre et une époque qui commandent un dépaysement total », applaudit Henry Chapier. Pour le critique de Combat, l’originalité est bien le maître-mot du film : « chaque caractère a sa couleur et sa psychologie. D’où l’intérêt fascinant qu’inspirent dans ce film chaque geste, chaque parole, la moindre prise de vues : tout est important, il n’y a pas de petits détails, ni de digressions. À la différence des fameux films anglais ou allemands sur les vampires, celui-ci n’agit jamais sur les nerfs du public : toutes les facilités du Grand-Guignol sont écartées, au profit d’une parodie intelligente et subtile ; on ne joue pas sur l’hystérie, mais sur le raffinement des connaisseurs, leur culture, leur sensibilité à l’égard de la magie du cinéma à l’état pur. L’ironie chez Polanski n’éloigne pas l’artiste inspiré : la verve picaresque ne détruit pas l’évocation romantique et décadente, et la séquence du bal n’exclut pas la course effrénée de la fin, véritable clin d’œil au cinéma », – digne de la série des James Bond. Pour Les Nouvelles littéraires, Gilles Jacob partage la même analyse : « Polanski et son compère le scénariste Gérard Brach ne se bornent pas à faire surgir, dans un univers à la Cocteau, des gnomes de Jérôme Bosch interprétant le folklore balkanique, yiddish et polonais, ils leur confient les obsessions d’esprit ni fantaisistes ni fantastiques : fantasques ». « Polanski s’est bien amusé en faisant son film, et son plaisir est contagieux », écrit Michel Mohrt. Si cette expérience cinématographique qui « prend racine dans un riche folklore yiddish », se réjouit le critique de Carrefour, ce dernier déplore ne pas entendre ces personnages parler le yiddish, « mais on a eu la bonne idée de leur faire parler l’anglais avec un accent d’Europe centrale », conclut-il. Paul-Louis Thirard de la revue Positif est loin de partager l’avis de la presse généraliste : « Le film de vampires doit pouvoir s’enrichir d’autres significations que celles traditionnelles. Polanski, à mon sens, a échoué dans l’ensemble de son entreprise – l’introduction du folklore juif russe me parait une erreur, le domaine est trop restreint pour justifier des allusions qui restent intellectuellement savoureuses (le vampire juif qui ne recule pas devant la croix) encore que déjà exploitées sur un plan extra-cinématographique. Le personnage du professeur farfelu inspiré plus ou moins directement des personnages de Jules Verne me paraît également erroné », déplore-t-il.


DES PERSONNAGES HAUTS EN COULEUR


L’interprétation du Bal des Vampires ne semble guère passionner la critique. Déjà à l’affiche de Cul-de-sac, l’acteur irlandais Jack MacGowran campe le savant fou, un chasseur de vampires à mi-chemin entre Einstein et Gepetto. Pour Jean Rochereau de La Croix, « la composition, en Abronsius, de J. Mac Gowran, Écossais et donc expert ès fantômes, est un autre charme, non le moindre, de cette ensorcelante fantaisie ». Dans sa quête, le professeur est secondé par le jeune Alfred, interprété par Roman Polanski. Acteur dans plus d’une dizaine de longs métrages en Pologne entre 1955 et 1960, notamment pour Andrzej Wajda dans Une fille a parlé (1962), Drame de guerre (1966) et Les Innocents charmeurs (id.), le jeu de l’acteur-réalisateur obtient les faveurs du Figaro Littéraire. Pierre Mazars y souligne toute sa finesse d’interprétation. Le Figaro prend le contre-pied de son confrère sous la plume acerbe de Louis Chauvet qui considère que « Jack Mac Gowran, alias Abronsius, n’a pas grand-chose à perdre », et estime que « les efforts malheureux qu’il déploie pour nous égayer », relèvent « plutôt de l’exégèse dramatique ». Le critique déplore avec autant de sévérité une interprétation qui additionne « les horreurs du musée Dupuytren », le musée d’anatomie pathologique de la Faculté de Médecine de Paris, « et les tristesses du musée Grévin. Ils voudraient être effrayants. Ils ne sont que lugubres », soupire-t-il. Aux côtés de Jack MacGowran et de Roman Polanski, deux noms émergent du générique. Dans le rôle de la jeune vierge, « vampe vampirisée » (La Croix), la rousse Sharon Tate, devenue à la ville Madame Polanski, une fois le tournage terminé, « est assez pulpeuse et frissonnante pour avoir la chair de poulette », écrit Jean-Paul Grousset du Canard enchaîné, pourtant peu friand du film. Mais pour La Revue du Cinéma, la véritable vedette du film n’est autre que l’acteur anglais de cinquante ans : Alfie Bass. « S’il ne fait que traverser le film, il y a tout de même dans Le Bal des vampires cet aubergiste admirablement interprété par Alfie Bass. Sautillant comme les deux Mammifères, empressé, rusé et lubrique, apparemment démuni face aux vampires aryens, même quand il en a rallié, par la force des choses, la confrérie. Yvoine Shagall, précise Philippe Haudiquet, est, à la différence des autres protagonistes du film, un personnage haut en couleurs, riche et complexe, dont les attitudes, les mimiques et les accents nous touchent profondément. On sent bien qu’à son égard Polanski nourrit une très réelle tendresse qu’il voile constamment d’ironie. Rien que pour cette savoureuse création, il n’était peut-être pas inutile que Polanski réaliste son Bal des vampires ».


MÉLI-MÉLO SEXUEL


Inhérents au cinéma d’épouvante, les sous-entendus sexuels ne sont pas absents du Bal des Vampires. Outranciers ou comiques, ceux-ci divisent la rédaction des Cahiers du Cinéma. Dans le n° 199 de la revue, Jean Narboni ne cache pas son indignation à l’encontre de l’obscénité du film. Dans le numéro suivant, Michel Delahaye se moque ostensiblement de la pudibonderie de son confrère et s’amuse à s’intéresser particulièrement à « la fréquence et la justesse de la chose. Nous avons l’adultère obsessionnel à connotations incestueuses, l’homosexualité, plus l’hétérosexualité conventionnelle, qui sera d’ailleurs le piège final où devra sombrer toute l’humanité. Bref : on a toujours une sexualité très vampirique et un vampirisme très sexualisé, et on remarquera pour la précision du détail les subites érections des canines qui vous transforment d’une seconde à l’autre un gentleman-vampire en brute assoiffée de sang ». Pour la presse, Polanski détourne l’érotisme hétérosexué cher aux films d’épouvantes et teinte ainsi son film de références homosexuelles. La sculpturale Sharon Tate ne serait qu’un leurre. Henri Chapier apprécie tout particulièrement cette variation « originale et loufoque ». « La séquence du fils sensible et précieux du seigneur Von Krolock », enchante le journaliste de Combat. La « découverte d’un vampire homosexuel », réjouit tout autant L’Humanité. « Ce Bal des Vampires, écrit Jean-Pierre Leonardini, confirme ce que nous savions, l’attrait permanent qu’exerce sur Polanski l’anomalie en tout genre ».


David Duez est chargé de production documentaire à la Cinémathèque française.







TCHAO PANTIN

Tchao Pantin est un film dramatique français écrit et réalisé par Claude Berri, sorti en décembre 1983. Adaptation cinématographique du roman du même nom d'Alain Page, dont il a écrit les dialogues, le film narre l'histoire d'un pompiste alcoolique et dépressif décidé à venger la mort du jeune trafiquant de drogue avec lequel il s'était lié d'amitié, assassiné à la suite d'un règlement de comptes. 

Le film met en scène Coluche dans un rôle à contre-emploi et le premier dans un registre dramatique, mais aussi Richard Anconina, dont c'est le premier rôle important, Agnès Soral et Philippe Léotard. Tchao Pantin est tourné entre mai et juin 1983 dans un climat lourd, alors que Coluche traverse une période difficile dans sa vie personnelle, qui a toutefois permis à l'acteur de livrer une intense performance. Le long-métrage rencontre un énorme succès public avec près de quatre millions d'entrées, mais aussi critique. 

Nommé dans douze catégories à la 9e cérémonie des César, le film est l'un des plus primés aux avec cinq récompenses, dont le César du meilleur acteur pour Coluche, en mars 1984.

SYNOPSIS

À Paris dans le 18e arrondissement. Homme d'âge mur n'ayant pas d'attaches et noyant sa solitude dans l'alcoolisme et la dépression, Lambert travaille comme pompiste de nuit dans une station-service. Un soir, il fait la connaissance de Youssef Bensoussan, un jeune marginal mi-juif mi-arabe, qui vivote en revendant des petits doses de drogue, venu se réfugier dans la station-service afin de se faire ravitailler mais aussi pour éviter une patrouille de police qui le prenait en filature. Le courant passe entre les deux hommes, qui se lient rapidement d'amitié et se retrouvent tous les soirs dans la station-service pour discuter, Lambert se permettant même de donner des conseils au jeune Bensoussan, bien que parfois maladroits, notamment sur sa relation avec la jeune punk Lola, rencontrée dans un bar tabac alors qu'il se déplaçait avec la moto de Rachid. Bien que ne tolérant pas les activités du jeune homme, Lambert s'est toutefois attaché à ce dernier et veut le protéger car Benoussan n'hésite pas à prendre des risques, quitte à se faire tabasser par les hommes de main de son pourvoyeur, Rachid, notamment pour avoir emprunté sa moto afin de frimer auprès de Lola. 

Un soir, après que Bensoussan s'est fait voler sa marchandise, Lambert se propose de l'aider financièrement pour rembourser Rachid. Plus tard, Bensoussan, poursuivi par les hommes de Rachid venus le corriger, débarque paniqué à la station-service pour demander de l'aide à Lambert, qui ne peut empêcher le jeune homme de se faire tuer sous ses yeux. Sous le choc du meurtre de Benoussan, Lambert se met en congés et décide de venger celui qui est devenu son ami après avoir compris qu'il a été la victime d'un règlement de comptes. Lors d'une visite de l'inspecteur chargé de l'enquête, Bauer, à son domicile, il est révélé que Lambert fut autrefois un inspecteur de police qui a tout plaqué suite au décès de son fils d'une overdose qu'il n'a pas su éviter. Pour cela, il retrouve la piste de Lola et la persuade de l'aider dans sa quête. Bien qu'au début réticente, Lola met Lambert sur la piste de Mahmoud, l'un des assassins de Bensoussan. Lambert abat Mahmoud, tandis que Lola, tout aussi paumée que l'était Benoussan, n'hésite pas à suivre le pompiste, auquel elle commence à s'attacher. 

Tout en étant aidé indirectement par Bauer, prêt à tout pour démanteler le réseau dont faisait partie Bensoussan et après avoir appris qu'il est devenu une cible après que le collègue qu'il a remplacé a été torturé et tué à sa place, Lambert se rend au bistrot de Rachid et le tue d'un coup d'arme à feu avant de mettre le feu au bar et de quitter les lieux. Bien que Lambert soit devenu le principal suspect des exécutions de Mahmoud et Rachid, Lola lui fournit un alibi lors d'une nouvelle visite de Bauer. Bien que Lola tente de l'en empêcher, Lambert se rend chez le grossiste du réseau, Sylvio, mais se résout à ne pas l'éliminer. 

Lambert retourne chez lui et retrouve Lola, avec laquelle il passe la nuit. Ce dernier lui fait part des raisons de sa solitude, causé par le chagrin de la perte de son fils. Alors qu'il s'apprête à fuir avec Lola, Lambert est abattu de deux balles devant la porte de son appartement, sous le regard bouleversé de la jeune femme, qui s'empare de l'arme de Lambert et commence à tirer. (Wikipédia)

LIENS

https://fr.wikipedia.org/wiki/Tchao_Pantin

https://www.lefigaro.fr/cinema/2016/12/15/03002-20161215ARTFIG00018-agnes-soral-pendant-tchao-pantin-coluche-souffrait.php

https://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Trois-choses-a-savoir-sur-Tchao-Pantin

https://www.telerama.fr/cinema/au-cinema-coluche-etait-un-autre,141384.php


Il y a 52 ans, Sergio Leone signait un western légendaire, gros succès au box-office français.


Le réalisateur italien n'a tourné que sept films en vingt-huit ans (huit si l'on compte le péplum Les Derniers Jours de Pompéi, en 1959). Histoire de saluer la mémoire du cinéaste, (fauché par une crise cardiaque au printemps 1989, alors qu'il avait à peine 60 ans) il faut revenir sur la genèse et la conception de Il était une fois dans l'Ouest, qui marque une nouvelle étape dans la carrière de Leone. En effet, le réalisateur a révolutionné un genre en transformant les règles et en détournant les codes du western traditionnel avec sa « trilogie du dollar », qui comprend Pour une poignée de dollars (1964), Et pour quelques dollars de plus (1965) et Le Bon, la Brute et le Truand (1966). Il a fait aussi de Clint Eastwood une star mondiale en le révélant dans le rôle de l'Homme sans nom, le pistolero nonchalant et taciturne. Leone arrive donc à la fin d'un cycle et se refuse à signer un autre western, considérant qu'il a fait le tour de la question en trois ans. La Paramount, qui va co-produire à grands frais son prochain film, lui laisse carte blanche, mais elle tient absolument à ce qu'il tourne un ultime western – condition sine qua non pour que le studio américain finance son projet. C'est donc à contrecœur que le barbu reprend une dernière fois la route de l'Ouest.



Pour se renouveler, il décide de s'entourer de deux jeunes cinéphiles passionnés : il demande à Dario Argento, qui était alors critique de cinéma au quotidien Paese Sera, et à Bernardo Bertolucci, que Sergio a rencontré par hasard. Au printemps 1967, le trio se lance dans l'écriture d'un premier traitement. Pour Il était une fois dans l'Ouest, Bertolucci suggère à Leone de relever un nouveau défi en créant pour la première fois dans son œuvre un vrai personnage féminin. Ce sera Jill (Claudia Cardinale), la putain au grand cœur qui arrive de la Nouvelle-Orléans en croyant refaire sa vie. Elle tiendra un rôle déterminant dans le film et sera au centre de l'histoire. Leone souhaite aussi rendre hommage à tous les westerns américains qu'il vénère. Tout en remettant en question l'histoire de l'Ouest fondée sur des mythes mensongers et un révisionnisme alimenté par le cinéma. En effet, son approche se veut plus réaliste et fidèle à la réalité historique. Après avoir défriché le scénario et trouvé la trame, l'équipe accouche d'une intrigue qui sera retravaillée et mise en forme par Sergio Donati.



Muni d'un budget de 3 millions de dollars, Leone entreprend le casting de sa fresque grandiose. Il souhaite au départ Clint Eastwood dans le rôle principal. Mais ce dernier est déjà reparti aux États-Unis et refuse de tourner un quatrième western avec lui. Charles Bronson le remplace donc dans la peau de l'Homme à l'harmonica, un personnage solitaire, énigmatique et silencieux, animé par un désir de vengeance. Aux côtés du métis, le grand acteur de théâtre Jason Robards joue le bandit Cheyenne. Mais c'est Henry Fonda qui va créer la plus grande surprise de la distribution dans un rôle à contre-emploi : celui du vilain Frank, un tueur glacial au visage impassible qui abat froidement un enfant dès sa première apparition à l'écran ! « Pour interpréter un tel méchant, il me fallait quelqu'un qui avait toujours personnifié la bonté et l'innocence », a déclaré Leone à propos de l'acteur, qui avait incarné toute sa vie des défenseurs de la veuve et de l'orphelin. Avec son regard bleu perçant et cruel, Fonda est terrifiant dans le rôle de ce tueur à gages qui porte un long manteau de cuir fauve.



Le tournage commence en avril 1968 aux studios de Cinecittà, à l'extérieur de Rome, puis dans la province d'Almería, en Espagne. Les prises de vue se poursuivent sur le site historique de Monument Valley, en Arizona, sur les lieux mêmes où l'idole de Leone, John Ford, a tourné des classiques comme La Chevauchée fantastique (1939) et La Prisonnière du désert. Ce qui fait de Il était une fois dans l'Ouest le premier western européen filmé hors d'Italie ou d'Espagne. Sur le plateau, le réalisateur diffusait la partition lyrique de son fidèle compositeur Ennio Morricone, qui avait écrit à l'avance la musique du film ! Les comédiens se déplaçaient du coup au rythme de cette magnifique BO, qui résonnait comme un écho lointain au milieu des canyons. Le clap de fin fut donné en juillet 1968.


Il était une fois… eut beaucoup de succès en Europe et au Japon, mais fut un désastre aux États-Unis. Le public trouva le film trop lent. Et sans humour. Le scénario ne comprend en effet que seize pages de dialogues sur les deux heures quarante-cinq que dure le film ! Raccourci de vingt-deux minutes pour le marché américain, il sortira en version longue dans le reste du monde. Et notamment en France, le 27 août 1969. Avec près de 15 millions d'entrées en salle, il reste aujourd'hui le septième plus grand succès de l'histoire du box-office français, derrière Autant en emporte le vent, mais devant Avatar.



Avec ce film contemplatif, à la manière du cinéma japonais, le cinéaste a surtout entamé le premier volet d'une nouvelle trilogie léonienne, qui se poursuivra avec Il était une fois la révolution, en 1971, et Il était une fois en Amérique, en 1984. Cinq ans après Il était une fois dans l'Ouest, il fera de nouveau appel à Henry Fonda pour l'une de ses productions, Mon nom est personne (1973), un western loufoque avec Terence Hill. Et, trois ans après sa mort, Clint Eastwood va dédier Impitoyable (1992) à la mémoire de son mentor et ami. (Le Point)



SOURCES


https://www.lepoint.fr/pop-culture/cinema/comment-il-etait-une-fois-dans-l-ouest-est-entre-dans-la-legende-10-10-2018-2261822_2923.php


https://fr.wikipedia.org/wiki/Il_était_une_fois_dans_l%27Ouest


https://www.lesinrocks.com/2019/08/16/cinema/actualite-cinema/pour...a-sortie-il-etait-une-fois-dans-louest-est-un-chef-doeuvre-intact/









THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW

L'histoire est narrée par un criminologue qui semble avoir étudié l'affaire de Brad Majors et Janet Weiss, deux jeunes gens bien sous tous rapports originaires de Denton, la ville où il fait bon vivre (the home of happiness). 

L'histoire commence par le mariage de Ralph Hapschatt et Betty Monroe, deux amis apparemment proches de Brad et Janet. Cette union sert de cadre à Brad pour demander Janet en mariage. Cette dernière accepte et les jeunes fiancés décident d'aller annoncer leur union prochaine à leur ancien professeur de sciences dans la classe duquel ils se sont rencontrés : le professeur Everett V. Scott. 

Quelque temps plus tard, alors qu'ils se rendent chez leur ami par une nuit pluvieuse, un pneu de leur voiture éclate soudainement. Trempés et cherchant un téléphone pour prévenir leur ami de leur mésaventure, ce « héros » et cette « héroïne » trouvent refuge dans un château inquiétant, peuplé de personnages pour le moins étranges. Malheureusement pour eux, cette entrée en matière digne d'un film de série B n'était qu'un avant-goût... 

Brad et Janet sont accueillis par les domestiques Riff Raff et Magenta qui, au lieu de les aider, les poussent au beau milieu des festivités excentriques de la convention transylvanienne annuelle qui a lieu dans la salle de bal du château. Sous les regards des deux fiancés, les convives dansent et chantent le Time Warp (la chanson du saut dans le temps), mimant l'acte sexuel par des mouvements du bassin peu équivoques et faisant l'apologie de l'alcool, du voyeurisme, de l'usage de drogue (Riff Raff parle de « sédatif ») et d'activités douteuses pouvant avoir lieu à l'arrière d'un pick-up, jusqu'à ce qu'ils finissent tous par s'effondrer sur le sol. 

Brad semble alors plutôt amusé par ce à quoi il vient d'assister. 

Mais Janet est effrayée et le pousse vers la sortie. C'est à ce moment qu'arrive le dr Frank-N-Furter, de dos, par un ascenseur placé au milieu du hall d'entrée que Brad et Janet n'avaient apparemment pas remarqué. Au moment où il se retourne, apparaissant entièrement enveloppé d'une cape noire et maquillé tel Dracula, Janet hurle et s'évanouit. 

Frank se défait de sa cape et ayant pour seuls vêtements des bas, un bustier et des talons aiguille, se présente alors comme « un gentil travesti qui vient de Transsexuel, en Transylvanie ». Brad lui présente brièvement la situation dans laquelle lui et Janet se trouvent. Le maître des lieux ne semble pas vraiment surpris. Il les rassure en leur promettant de les aider à faire réparer leur voiture. Puis il leur propose de venir voir à l'étage l'homme qu'il a créé dans son laboratoire, puis il repart, sous les applaudissements, par l'ascenseur situé au milieu du hall. 

Brad et Janet ont l'air pour le moins intrigués par ce qu'ils viennent de voir. Janet veut partir, Brad hésite. Riff Raff et Magenta arrivent pour les aider à se sécher et en profitent pour les débarrasser presque entièrement de leurs vêtements trempés. Maintenant en sous-vêtements, ils sont emmenés par les domestiques dans l'ascenseur qui les conduit au laboratoire où ils retrouvent Frank et tous les autres convives... (Wikipédia)

SOURCES

https://fr.wikipedia.org/wiki/The_Rocky_Horror_Picture_Show

https://www.doc-cine.fr/the-rocky-horror-picture-show/

https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/the-rocky-horror-picture-show/

https://www.france24.com/fr/20181029-rocky-horror-picture-show-halloween-analyse-film-echec-legende-galande

https://www.telerama.fr/sortir/j-ai-teste-une-seance-du-rocky-horror-picture-show-au-studio-galande,130266.php

https://www.cinechronicle.com/2016/04/ressortie-the-rocky-horror-picture-show-de-jim-sharman-critique-103241/

https://explicationdefilm.com/2017/04/30/the-rocky-horror-picture-show/

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