CINÉMA

BERNADETTE LAFONT 

Née le 28 octobre 1938 à Nîmes, elle meurt le  25 juillet 2013.

A la sortie du lycée, Bernadette Lafont décide de faire carrière dans la danse et entre à l'opéra de Nîmes. Elle rencontre l'acteur Gérard Blain qui l'épouse aussitôt et l'emmène à Paris. Là, elle fait la connaissance de François Truffaut qui lui offre le rôle féminin de son premier court-métrage, les Mistons (1957). 

L'insolente égérie des premiers pas de la Nouvelle Vague est devenue, avec les années, l'un des plus solides seconds rôles du cinéma français, sans rien perdre de sa verve et de sa liberté. En 1957, Bernadette Lafont est l'héroïne du Beau Serge de Claude Chabrol : elle campe une sorte de vamp villageoise, incarnant la séduction du retour à la terre. Déjà, son physique plantureux et son charme assurent sa renommée. Dans L'Eau à la bouche (1959) de Jacques Doniol-Valcroze, elle se montre naturelle en soubrette vive et spirituelle, dont la montée des escaliers ne laisse pas indifférent. 

Pendant les années 1960, elle oscille entre films commerciaux et réalisations de jeunes cinéastes, tournant notamment à nouveau pour Chabrol (Les Bonnes Femmes, 1960 ; Les Godelureaux, 1961). Elle se retire un temps à la campagne où elle met au monde ses trois enfants. Son retour à l'écran est signé de la réalisatrice Nelly Kaplan qui lui permet de renouer avec le succès grâce à La Fiancée du pirate (1969). Sauvageonne, Bernadette Lafont y brise les tabous en diffusant par magnétophone à l'église des confessions recueillies sur l'oreiller. Ce culot et ce goût de la liberté la font participer à l'aventure des Idoles (1968), la satire des milieux du spectacle signée Marc'O, où elle joue avec malice Sœur Hilarité. 

Symbole de la Nouvelle Vague, la bande des Cahiers du cinéma lui offre ses plus belles compositions. Jean Eustache lui donne ainsi le rôle de Marie dans La Maman et la Putain (1973) ; Truffaut la transforme dans Une belle fille comme moi (1972) en chanteuse de cabaret, manipulatrice et meurtrière ; Jacques Rivette la transforme en chef d'une bande de pirates dans Noroît (1976)... Tous exploitent à merveille son insolence sexuelle, son élégance plébéienne et son franc-parler, caractéristiques qu'elle déploie aussi avec générosité dans d'innombrables comédies populaires. 

L'actrice endosse avec talent des rôles très variés, passant par exemple de la femme d'avocat posée et discrète de Cap Canaille (1982) de Juliet Berto à la bonne fille maternelle qui coud les robes de Charlotte Gainsbourg en lui donnant des conseils dans L'Effrontée (1985) de Claude Miller. Ce rôle, qui lui vaut le César du meilleur second rôle, acte son nouveau statut dans le cinéma français, confirmé par Claude Chabrol qui la décolore pour la première fois dans Inspecteur Lavardin (1986), où elle incarne une femme nostalgique au regard perdu. 

Chabrol l'engage à nouveau pour Masques (1987), où elle est réjouissante en masseuse de l'odieux animateur télé incarné par Philippe Noiret. Entrée avec Le Pactole (1985) dans l'univers décapant de Jean-Pierre Mocky, elle retrouve le cinéaste pour Les Saisons du plaisir (1988), Une nuit à l'Assemblée Nationale (1988) et Ville à vendre (1992). 

Elle obtient le César d'honneur en 2003 au Césars du Cinéma Français. Toujours boulimique de travail, elle multiplie les apparitions le temps de quelques scènes, dans le tout-venant de la production française (Prisonnières, de Charlotte Silvera, 1989 ; Ripoux 3 de Claude Zidi, 2003 ; Les Aiguilles rouges de Jean-François Davy, 2006 ; la comédie à succès La Première Etoile de Lucien Jean-Baptiste, 2008...) comme chez quelques auteurs plus ambitieux. Raoul Ruiz (Généalogies d'un crime, 1997), Anne-Marie Miéville (Nous sommes tous encore ici, 1997), Pascal Bonitzer (Rien sur Robert, 1999), Luc Moullet (Le Prestige de la mort, 2006), Julie Delpy (Le Skylab, 2011) l'engagent. 

C'est aussi le cas de jeunes réalisateurs qui utilisent son inusable énergie, sa curiosité et son audace pour en faire l'héroïne de leurs singulières premières œuvres. Marion Vernoux (Personne ne m'aime, 1994), Patricia Plattner (Les Petites Couleurs, 2002 ; Bazar, 2010), Olivier Peyon (Les Petites Vacances, 2007) lui offrent de savoureux personnages, tout comme Jérôme Enrico (Paulette, 2012) qui en fait une vieille dame se livrant au trafic de drogue pour survivre. 

Si elle apparaît dès les années 60 à la télévision, ce n'est que deux décennies plus tard qu'elle devient une habituée du petit écran dans de nombreux téléfilms, retrouvant en particulier Nelly Kaplan pour Pattes de velours en 1987, ou collaborant au remake de Monsieur Ripois par Luc Béraud en 1993. Elle participe aussi à diverses séries (Maigret, Alice Nevers, le juge est une femme, Les Enquêtes d'Eloïse Rome, etc.).

Si sa carrière théâtrale est tardive, elle débute par un coup d'éclat avec la création de La Tour de la défense de Copi, pièce provocatrice qui provoque un scandale en 1981. La comédienne y prend un si grand plaisir qu'elle se déclare prête à ne plus faire que de la scène. Elle remonte désormais régulièrement sur les planches, jouant Sacha Guitry (Désiré, 1984), Alan Ayckbourn (1 table pour 6, 1996), Alphonse Daudet (L'Arlésienne, 1997, face à Jean Marais), Eve Ensler (Les Monologues du vagin, 2002), Laurent Ruquier (Si c'était à refaire, 2006), Marcel Pagnol (La Femme du boulanger, 2010), lisant même Marcel Proust (A la recherche du temps perdu, 2009) ou jouant dans une opérette de Reynaldo Hahn mise en scène par Michel Fau, Ciboulette (2013). La Cinémathèque Française


FRITZ LANG


Friedrich Christian Anton Lang, connu sous le nom de Fritz Lang, né le 5 décembre 1890 à Vienne et mort le 2 août 1976 à Beverly Hills, est un réalisateur austro-hongrois, binational allemand par mariage à partir de 1919 et naturalisé américain en 1935.

Inventeur d'un grand nombre de techniques innovantes qui sont devenues autant de standards et lui ont valu le titre de « Maître des ténèbres »2, il introduit dès 1919 dans le cinématographe une esthétique expressionniste qui fera école et inspirera en particulier le film noir. Son œuvre est traversée de thèmes récurrents : la vengeance, la pulsion de mort qui mine l'individu et la société, la manipulation des foules par un surhomme, la lutte pour le pouvoir, la violence de l'homme pour l'homme, la liberté pour le mal. Celui du double, image d'une inquiétante étrangeté, est présent dans la quasi totalité de ses films.

La version restaurée et reconstituée de Métropolis, film réalisé en 1925-1926 dans les studios de Babelsberg, est classée au registre international Mémoire du monde de l'UNESCO depuis 2001. (Wikipédia)


Fritz Lang naît dans une famille de la grande bourgeoisie viennoise. Son père Anton Lang est un architecte réputé. Des études d'architecture et de peinture, et surtout un long périple autour du monde, constitueront sa formation, jusqu'à la guerre de 1914. Au début des années 20, il commence sa carrière de réalisateur dans le cinéma muet à Berlin. Il travaille alors avec le producteur Erich Pommer et rencontre sa première femme Thea von Harbou, qui participera à l'écriture de tous ses films allemands jusqu'à son départ de Berlin en 1933. Son premier film marquant, Le Métis (1919), malheureusement perdu, met déjà en scène ses thèmes de prédilection : la femme fatale et l'amour destructeur.


Entre 1920 et 1933, les films se succèdent constituant une filmographie allemande importante: Les Trois Lumieres, Le Docteur Mabuse (en deux parties), M le Maudit (son premier film parlant), Les Nibelungen saga épique sur la vie de Siegfried, Metropolis (1926) drame expressionniste sur une société futuriste où l'homme est asservi représente un film clef de sa carrière, considéré comme son chef d’œuvre majeur. Le Testament du docteur Mabuse établit un parallèle évident entre les pratiques du Docteur Mabuse et son réseau criminel avec les agissements nazis. La censure intervient et retire le film de l'affiche. Goebbels convoque Lang et lui propose de prendre la direction du nouveau studio nazi. Lang décide alors de quitter l'Allemagne pour Paris, il laisse derrière lui sa femme qui rejoindra peu après le parti nazi. 


Il ne reste qu'une seule année à Paris et réalise un unique film, Liliom (1934), avec Charles Boyer. Après quoi il s'exile à Hollywood, avec un contrat avec le producteur D. Selznick pour la MGM. En 1935, il obtient la nationalité américaine et débute une nouvelle carrière avec Fury en 1936. Sa filmographie très variée, mélange des genres allant du western (Les Pionniers de la Western Union) au film noir Règlement de comptes) en passant par le film policier (L' Invraisemblable vérité ) et le film d'aventures en costumes (Les Contrebandiers de Moonfleet). Pour Lang le cinéma est un moyen d'explorer la part d'ombre de la nature humaine. On retrouve tout au long de son œuvre les thèmes de la cruauté, de la peur, de l'horreur et de la mort. 

En 1959, il retourne en Allemagne, et réalise ses trois derniers films ( Le Tigre du Bengale, Le Tombeau hindou, et le dernier épisode du Docteur Mabuse en 1960 : Le Diabolique Docteur Mabuse) s'inspirant des scénarios de Thea Von Harbou alors décédée. Après quoi il retourne aux Etats-Unis. Par la suite, il fait des apparitions remarquées dans Le Mépris de Jean-Luc Godard, en 1963 où il joue son propre rôle, dans 75 years of Cinema Museum, de Roberto Guerra et Elia Herschon (1972) ou The Exiles(1989) de Richard Kaplan (1989). 


Unanimement reconnu, il reçoit de nombreuses distinctions, notamment en France et aux Etats-Unis. Il décède à Beverly Hills le 2 août 1976. (AlloCiné)


SOURCES


https://fr.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang


https://www.franceculture.fr/personne-fritz-lang.html


https://www.universalis.fr/encyclopedie/fritz-lang/


https://www.senscritique.com/contact/Fritz_Lang/1273


https://www.telerama.fr/personnalite/fritz-lang,833,articles.php


https://sites.google.com/site/lumiereetcinemaexpressionniste/biographies-de-realisateurs/fritz-lang



PATRICK DEWAERE

C'est le 16 juillet 1982 que l'annonce fait trembler l'univers ouaté du cinéma français. A 35 ans à peine, l'acteur aussi controversé que talentueux, Patrick Dewaere, se donne la mort en se tirant une balle dans la tête. Rien pourtant ne semble prédestiner cet homme à connaître un destin aussi dramatique. 

Né le 26 janvier 1947 à Saint-Brieuc, Patrick Jean-Marie Henri Bourdeaux, de son véritable nom, est le fils de l'actrice Mado Maurin. Très jeune, il baigne dans un univers artistique qui, peu à peu, forge sa future vocation. C'est à 20 ans que le premier coup dur lui est porté lorsqu'il découvre que Pierre-Marie Bourdeaux n'est pas son père biologique. Son véritable géniteur, le chef d'orchestre Michel Têtard, n'a pas souhaité le reconnaître à sa naissance. Pour rompre symboliquement avec sa famille, il choisit d'endosser le pseudonyme « Dewaere ». Après plusieurs années passées dans l'ombre des grands acteurs de l'époque, Patrick Dewaere décroche, en 1974, le rôle de Pierrot dans « Les Valseuses », un film de Bertrand Blier, aux côtés de Gérard Depardieu et de Miou-Miou

En plus du succès colossal que connaît le film, Patrick Dewaere tombe éperdument amoureux de sa partenaire avec laquelle il a une fille, Angèle. Au terme d'une liaison passionnelle, les deux acteurs se séparent. Après de nombreuses histoires sentimentales, Patrick Dewaere renoue une idylle avec Élisabeth Malvina Chalier. Ensemble, ils donnent naissance à Lola, née en 1979, et se marient l'année suivante. Mais l'histoire d'amour tourne au drame lorsqu'Élisabeth Malvina Chalier le quitte pour rejoindre Coluche. Hypersensible, l'acteur se suicide avec un fusil offert par l'humoriste quelques années auparavant. (Gala)


CLAUDE SAUTET

Réalisateur, Assistant réalisateur, Scénariste, Dialoguiste, Adaptateur 

Né le 23 février 1924 à Montrouge (Hauts-de-Seine, France) 

Décès 

22 juillet 2000 à Paris (France) 


Dès son enfance, une grand-mère cinéphile transmet à Claude Sautet la passion du cinéma.
Après un passage à l'École des Arts Décoratifs en section sculpture, il entre à l'IDHEC, dont il est diplômé en 1949. Il réalise l'année suivante son unique court métrage, Nous n'irons plus au bois, contenant déjà la figure du trio amoureux, qui connaîtra dans son œuvre de multiples variations. Durant les années 1950, Claude Sautet est assistant-réalisateur sur des long métrages, parmi lesquels Le Dos au mur d'Édouard Molinaro (1957) ou Les Yeux sans visage de Georges Franju (1959). Mais c'est par son talent de scénariste qu'il se fait connaître dans la profession. Claude Sautet devient selon l'expression de François Truffaut un « ressemeleur de scénarios », appelé pour réécrire des scénarios en difficulté, dont il sait repérer les failles ou étoffer les personnages. 


Souvent qualifié de cinéaste-sociologue de la petite et moyenne bourgeoisie française des années 1970, Claude Sautet est avant tout un peintre des passions humaines.
En 1958, Lino Ventura, avec qui Claude Sautet nouera une profonde amitié, le convainc de passer à la réalisation en adaptant un roman de José Giovanni, Classe tous risques, dont il tiendra le rôle principal. Dans ce polar à la française, nourri de la grammaire formelle des films noirs américains, l'acteur incarne avec son intensité physique particulière un ancien caïd aux abois, au verbe rare et à la sentimentalité fruste. Malgré la qualité de sa mise en scène, le film n'a pas de succès. Les deux hommes se retrouvent en 1964 pour un deuxième long métrage, L'Arme à gauche, un film d'aventure que Sautet conçoit plus comme un exercice de style. Nouvel échec commercial. Claude Sautet, craignant de s'enfermer dans le cinéma d'action, abandonne les tournages et revient à son premier métier d'arrangeur de scénarios.
Mais en 1969, une nouvelle rencontre va décider de son retour à la réalisation : Jean-Loup Dabadie, alors journaliste, lui soumet pour avis un scénario qu'il a écrit d'après un roman de Paul Guimard, Les Choses de la vie. Cette lecture enthousiasme Claude Sautet. En effet, la trame de l'histoire recoupe un projet auquel il pensait depuis longtemps : un homme hésitant entre deux femmes (et entre deux vies). Il décide de terminer l'écriture avec Jean-Loup Dabadie et de réaliser lui-même le film. Ce sera un triomphe. Structuré autour de la fameuse séquence de l'accident de voiture de Michel Piccoli (véritable défi cinématographique, elle comporte 66 plans), le récit prend la forme d'une association libre entre l'inconscient et l'imaginaire du personnage qui est entre la vie et la mort. On a souvent comparé cette construction, fondée sur des flah-backs, à une partition musicale, avec son tempo et ses ruptures de ton. Claude Sautet était en effet un grand amateur de musique classique et de jazz. Pour incarner le couple au centre de l'histoire, le cinéaste choisit deux acteurs qui lui seront longtemps fidèles : Michel Piccoli, son double cinématographique, et Romy Schneider, dans laquelle il voit une femme à la fois rayonnante et meurtrie, loin de ses rôles habituels. Les Choses de la vie ouvre la grande décennie des années 1970 et inaugure une longue complicité avec le compositeur Philippe Sarde et le scénariste Jean- Loup Dabadie.


Sautet fait appel au même duo de comédiens l'année suivante pour Max et les ferrailleurs, autre très grand succès, d'après un roman de Claude Néron. Dans ce film d'une grande noirceur, il explore les mécanismes du pouvoir et de la manipulation, emmenant ses acteurs vers des registres inconnus. En 1972, il inverse le triangle amoureux des Choses de la vie dans César et Rosalie. Romy Schneider est lumineuse dans cette histoire d'une femme hésitant entre deux hommes, tandis qu'Yves Montand incarne un personnage hâbleur et pathétique auquel Sami Frey, doux et discret, offre un parfait contrepoint. Sautet, grand directeur d'acteurs, excelle à révéler au fil de ses films de nouvelles facettes de la personnalité d'acteurs déjà confirmés. En 1974, Vincent, François, Paul et les autres, encore d'après un livre de Claude Néron, est un portrait de groupe. S'attachant à quatre personnages, quatre amis quinquagénaires installés dans la vie, mais en proie au doute, le réalisateur parle avec humour et gravité de la difficulté existentielle, de l'angoisse de vieillir, de l'érosion des sentiments. Il réussit une délicate alchimie entre les trajectoires d'une poignée de personnages et un contexte social clairement délimité, celui des Trente Glorieuses. Car le cinéma de Sautet décrit toujours des personnages intégrés dans des milieux sociaux et professionnels bien définis, dépeints avec justesse. En 1976, vient Mado, co-écrit avec Claude Néron, film que le cinéaste qualifie de fresque noire. La désillusion, le sentiment d'égarement de l'individu dans la société semble y être à son comble, et la faillite du coeur fait écho à la crise sociale. Avec Une histoire simple (1978), Sautet offre à son actrice fétiche, Romy Schneider, un rôle taillé sur mesure, celui d'une femme libre qui choisit son destin. Un mauvais fils (1980), co-écrit avec Daniel Biasini et Jean-Paul Torok, est un face à face douloureux entre un père, ouvrier dur et intransigeant, et son fils, nerveux et fragile, sorti de prison et de retour au domicile familial. Le contraste entre le jeu sobre d'Yves Robert et la tension expressive de Patrick Dewaere donne au film sa grande densité.


Après Garçon ! (1983), qu'il considère comme raté, Claude Sautet connait une période de remise en question. Conscient d'une sorte de décrochage de son cinéma par rapport à l'air du temps, d'un essoufflement de son inspiration, il ne va pas tourner pendant quatre ans. Cette crise donne naissance à une autre période de son œuvre, qui voit son style s'épurer, se dépouiller, aller vers plus d'abstraction. Un film marque ce renouveau : Quelques jours avec moi (1987), pour lequel Sautet s'entoure de nouveaux scénaristes (Jacques Fieschi et Jérôme Tonnerre) et de nouveaux comédiens (Daniel Auteuil et Sandrine Bonnaire dans les rôles principaux). Entre drame et comédie grinçante, Auteuil incarne un personnage lunaire qui, par amour pour une femme, quitte son indifférence au monde. Avec Un coeur en hiver (1991), Claude Sautet met en scène Emmanuelle Béart et encore Daniel Auteuil, dans le rôle encore plus retenu d'un homme comme retiré en lui-même. Son dernier long-métrage, Nelly et Monsieur Arnaud, en 1994, est une épure bouleversante, un film éminemment personnel. Dans le personnage joué par Michel Serrault, qui camoufle son désespoir derrière le masque d'un nihilisme distingué, difficile de ne pas reconnaître le cinéaste lui-même. 


Parallèlement à sa carrière de réalisateur, Claude Sautet est ponctuellement sollicité par d'autres réalisateurs, notamment Philippe De Broca, Yves Boisset ou Bertrand Tavernier pour développer et restructurer des scénarios.
Il est vice-président de la Commission "cinéma" de la SACD (Société des Auteurs), de 1986 à 1991.
Il préside le Jury du Prix Simone-Genevois (récompensant des livres écrits sur le cinéma) de 1988 à 2000. 


Prix 

Prix pour l'ensemble de la carrière, 1997 au Festival International du Film (Istanbul)
Meilleur réalisateur, 1996 au Césars du Cinéma Français pour le film : Nelly et Monsieur Arnaud Meilleur réalisateur, 1993 au Césars du Cinéma Français pour le film : Un coeur en hiver 


Cinémathèque Française


SOURCES


https://www.universalis.fr/encyclopedie/claude-sautet/


https://www.paperblog.fr/8446730/claude-sautet/


https://fr.wikipedia.org/wiki/Claude_Sautet


https://www.telerama.fr/television/claude-sautet-et-romy-schneider-une-histoire-pas-si-simple,n5807003.php


https://www.telerama.fr/cinema/claude-sautet-ou-la-vie-filmee-12,n6620000.php


https://www.lesechos.fr/2014/12/claude-sautet-tout-sauf-une-histoire-simple-1105005


https://www.iletaitunefoislecinema.com/le-cinema-de-claude-sautet/


https://www.premiere.fr/Cinema/News-Cinema/Les-Choses-de-la-vie-Decouvrez-la-creation-de-ce-chef-doeuvre-de-Claude-Sautet


https://baskulture.com/article/rflexions-dun-cinphile-confin-claude-sautet-le-calme-et-la-dissonance-1-3022


https://www.franceinter.fr/culture/romy-et-claude-une-histoire-simple



BRIAN DE PALMA

Réalisateur, Scénariste, Producteur, Monteur, Directeur de la photographie, Auteur de l’œuvre originale, Interprète. 

Né le 11 septembre 1940 à Newark (New Jersey, Etats-Unis) 

Fils d'un chirurgien orthopédiste, Brian De Palma se passionne pour les sciences. Lors de ses études à la Columbia University de New York, il s'intéresse au théâtre, puis au cinéma expérimental. En 1960, il commence à réaliser des courts-métrages au format 16 mm (Icarus, 1960 ; 660214, the story of an IBM card, 1961 ; Wotan's wake, 1962), puis des documentaires. 

Brian De Palma est un des cinéastes de la nouvelle vague américaine les plus controversés, mais aussi un des plus respectés, sans doute parce qu'il connaît le succès sans perdre son indépendance face à Hollywood. Grâce aux recettes de ses documentaires, il finance son premier long métrage, The wedding party (1966), œuvre proche de la Nouvelle Vague française, tournée dans les rues, caméra à l'épaule, et distribuée seulement en 1969. Entre-temps, il réalise Murder à la mod (1967), véritable exercice de style : la reconstitution d'un meurtre selon trois points de vue représentés par trois styles cinématographiques différents. Suivent Greetings (1968, Ours d'argent au Festival de Berlin) et sa suite Hi, Mom ! (1969), avec Robert De Niro qu'il avait fait débuter dans son premier long métrage. Ce diptyque reflète la contre-culture des années 1960 qui contestait l'establishment. Dans Dionysus in 69 (1969), De Palma expérimente la technique du split-screen (image fragmentée), sa marque de fabrique. 

Après une commande des studios de la Warner (Get to know your rabbit, 1970), il se révèle au grand public avec Sœurs de sang (1972). Cette œuvre qui s'inspire de Fenêtre sur cour constitue le premier emprunt au maître du suspense Alfred Hitchcock. Le thème du regard en général et du voyeurisme en particulier, récurrent dans l’œuvre du cinéaste, constitue ici le nœud de l'intrigue. Le réalisateur s'inspire directement d'Hitchcock pour trois autres films (Obsession, 1976 ; Pulsions, 1980 ; Body double, 1984) et continue de distiller les références hitchockiennes dans toute sa filmographie. La France découvre De Palma en 1975 avec Phantom of the Paradise (1974), opéra rock qui marque l'entrée du cinéaste dans le fantastique. Carrie (1976), adapté d'un roman de Stephen King, connaît un succès mondial. Après un film d'espionnage (Furie, 1977), Brian De Palma revient au suspense avec Pulsions (1980), puis s'inspire de Michelangelo Antonioni pour Blow out (1981), film sur le voyeurisme et la manipulation. En 1982, il signe un remake hyperviolent de Scarface. Les incorruptibles (1987), film policier nostalgique adapté de la célèbre série télévisée, fait un triomphe mondial. Sans s'éloigner de ses thèmes favoris, il tourne son premier film de guerre (Outrages, 1989), sur le conflit au Vietnam. Virtuose de la mise en scène et de l'image, il exerce son talent dans L'impasse (1993) et adapte en 1996 la série Mission : impossible avec Tom Cruise, début d'une franchise à succès. Dans la scène d'ouverture de Snake eyes (1998), il orchestre un plan séquence de quinze minutes décortiqué en plusieurs points de vue à la fin du film. Ce thriller ambitieux marque la fin de l'âge d'or du cinéma de De Palma, qui entre dans une période où il peine à trouver le succès, et où il a donc régulièrement du mal à financer ses œuvres. 

Ce n'est pas le cas de Mission to Mars (2000), premier film de science fiction d'un réalisateur qui signe avec cette grosse machine dont le scénario est inspiré d'une attraction de Disneyland, une de ses œuvres les moins personnelles. L'échec public et critique ne permet pas à De Palma de couvrir son énorme budget, faisant chuter sa cote auprès des producteurs. C'est d'ailleurs en France qu'il trouve l'argent pour Femme fatale (2002), étrange thriller se déroulant durant le Festival de Cannes. Le film est assez mal reçu, de même que le suivant, Le Dahlia noir (2006), film noir adapté de James Ellroy. Tourné avec un tout petit budget, Redacted (2007) est une très percutante dénonciation de la guerre en Irak. Toujours en froid avec les studios hollywoodiens, c'est à nouveau en Europe que De Palma trouve les moyens de tourner Passion (2012), remake du Crime d'amour d'Alain Corneau (2010) dans lequel le cinéaste laisse libre-cours à certaines de ses obsessions : voyeurisme, séduction, manipulation, amours entre femmes, etc. (Cinémathèque française)

SOURCES

https://fr.wikipedia.org/wiki/Brian_De_Palma

https://www.babelio.com/auteur/Brian-De-Palma/164058

https://www.parismatch.com/Culture/Cinema/Brian-De-Palma-J-en-ai-fini-avec-Hollywood-1539620

https://www.lesinrocks.com/2019/05/31/cinema/cinema/pourquoi-domino-le-nouveau-brian-de-palma-est-bien-plus-quun-film-fauche/


CHARLES SPENCER CHAPLIN 

Les parents de Charles Spencer Chaplin, tous deux artistes de music hall, se séparent avant ses trois ans. Vivant avec sa mère et son demi-frère (son père meurt d'une cirrhose du foie), la plupart du temps dans des conditions d'extrême pauvreté, les deux garçons passent le plus clair de leur petite enfance dans des institutions pour jeunes miséreux. 

La première apparition de Charlie sur scène date de ses cinq ans lorsque sa mère au cours d'une représentation perdit sa voix.
A dix ans, Charles débute sa carrière professionnelle dans une troupe d'enfants danseurs de claquettes, « Les huits gars du Lancashire ». Pendant plusieurs années, il joue le rôle du petit groom Billy dans la pièce « Sherlock Holmes ». 

En 1908, il signe un contrat avec Fred Karno, alors grand imprésario britannique de spectacles de cabaret, pour être dans sa troupe de théâtre. 

Après une première tournée aux Etats-Unis, Chaplin s'y installe en 1912. Lors d'une tournée dans les music-halls américains fin 1913, il est remarqué par le producteur Mack Sennett qui l'engage à la Keystone Comedy à Hollywood. Il apparaît très vite sous les traits du personnage mondialement célèbre de Charlot dans un premier film Charlot est content de lui de Henry Lehrman. 

Le vagabond à la démarche de canard envahit alors les écrans, caractérisé par un chapeau melon surplombant une chevelure noire et frisottée, une moustache en mouche sous le nez, une redingote étroite et râpée, un pantalon trop large et usée, des godillots fatigués et immenses, une éternelle badine de jonc à la main. Voulant acquérir plus d'autonomie, il monte en 1918 son propre studio et en 1919, il est le cofondateur avec Douglas Fairbanks, Mary Pickford et D.W. Griffith de United Artist (les Artistes Associés), une maison de production indépendante, dont il est membre jusqu'en 1952. 

Il met en scène plus de 70 films, parmi lesquels Le Vagabond, Le Gosse, Le Pelerin, La Ruée vers l'or, Le Cirque, Les Lumières de la ville. Avec l'avènement du parlant, Chaplin eût des difficultés pour adapter son style, lui qui avait conquis le public grâce à la pantomime.Il faut attendre Le Dictateur, pour que Chaplin s'illustre réellement par ses dialogues.
Avec Les Temps modernes, description virulente du travail à la chaîne et Le Dictateur, réquisitoire contre Hitler et les nazis, Charlie Chaplin amorce une nouvelle transition, en donnant à ses films une dimension politique. 

Dès 1926, la demande de divorce de sa femme Lita Grey, marque le début d'un acharnement qui aboutira, en 1947, à la conférence de presse de Monsieur Verdoux (Chaplin, accusé de sympathies communistes par la commission des activités anti- américaines cherche à s'en disculper). J. Edgar Hoover mène contre lui une campagne acharnée, visant à lui faire reconnaître la paternité d'un enfant d'une de ses ex- conquêtes, cela n'arrange pas sa popularité, il s'exile en 1952, et s'installe en Suisse. Son film Un roi a New York témoigne de cette période et est une violente condamnation du maccartysme. 

Peu après la publication de ses mémoires, Chaplin commence à travailler sur La Comtesse de Hong-Kong (1967), une comédie romantique basée sur un scénario qu'il a écrit dans les années 1930 pour Paulette Goddard. Située sur un paquebot, l'action met en scène Marlon Brando jouant un ambassadeur américain et Sophia Loren dans le rôle d'une passagère clandestine. Le film diffère des précédentes productions de Chaplin sur plusieurs points : il est le premier à employer le technicolor et la résolution écran large, tandis que Chaplin se concentre sur la réalisation et n’apparaît à l'écran que dans le rôle mineur d'un steward malade. Il signe également un contrat avec le studio Universal Pictures pour le  distribuer. La Comtesse de Hong-Kong reçoit des critiques négatives à sa sortie en janvier 1967 et est un échec commercial.  Chaplin est profondément affecté par ce revers et ce film est son dernier.

Chaplin est victime de plusieurs AVC mineurs à la fin des années 1950 et cela marque le début d'un lent déclin de sa santé. Malgré ces  difficultés, il se met rapidement à écrire le scénario de son nouveau projet de film, The Freak, sur une jeune fille ailée découverte en Amérique du Sud, projet destiné à lancer la carrière de sa fille, Victoria Chaplin. Sa santé fragile l'empêche néanmoins de mener à bien ce projet , et au début des années 1970 Chaplin se concentre plutôt sur la réédition de ses anciens films, dont Le Kid et Le Cirque. En 1971, il est fait  commandeur de l'Ordre national de la Légion d'honneur lors du festival de Cannes et l'année suivante il reçoit un Lion d'or pour sa carrière durant la mostra de Venise. 

En 1972, l'Academy of Motion Picture Arts and Sciences lui décerne un Oscar d'honneur, ce que Robinson considère comme le premier signe que les États-Unis « voulaient se faire pardonner ». Chaplin hésite à l'accepter, puis décide de se rendre à Los Angeles pour la première fois en vingt ans. La visite est l’objet d’une large couverture médiatique, et lors de la remise de la récompense il reçoit une ovation de douze minutes, la plus longue de toute l’histoire des Oscars. Visiblement ému, Chaplin accepte la statuette rendant hommage « à l’effet incalculable qu’il a eu en faisant des films de cinéma la forme d’art de ce siècle ».

Même si Chaplin a encore des projets de film, sa santé devient très fragile dans le milieu des années 1970. Plusieurs AVC affectent son élocution et il doit utiliser un fauteuil roulant. Parmi ses dernières réalisations figurent la création d’une autobiographie en images, My Life in Pictures (1974) et la présonorisation de l’Opinion Publique en 1976. Il apparaît également dans un documentaire sur sa vie, The Gentleman Tramp (1975), réalisé par Richard Patterson. En 1975, la reine Elisabeth II le fait chevalier.

En octobre 1977, la santé de Chaplin s'est détériorée au point qu'il demande une attention de tous les instants. Il meurt d'un AVC dans son sommeil le matin du 25 décembre 1977, à l'âge de 88 ans. Selon ses dernières volontés, une petite cérémonie funéraire anglicane est organisée le 27 décembre et il est inhumé dans le cimetière de Corsier-sur-Vevey. Parmi les hommages du monde du cinéma, le réalisateur René Clair écrit « il était un monument du cinéma» et l'acteur Bob Hope déclara : « nous avons eu de la chance de vivre à son époque». 

Le 1er mars 1978, le cercueil de Chaplin est exhumé et volé par deux mécaniciens automobiles, un Polonais, Roman Wardas, et un Bulgare, Gantcho Ganev. Leur but est d'extorquer une rançon de cent mille francs suisses à Oona Chaplin afin de pouvoir ouvrir plus tard un garage automobile. Ils sont arrêtés lors d'une vaste opération de police le 17 mai 1978 et le cercueil est retrouvé enterré dans un champ de maïs près du village voisin de Noville. Il est ré-enterré dans le cimetière de Corsier-sur-Vevey et un caveau en béton armé est ajouté pour empêcher tout nouvel incident. (Sources : AlloCiné, Wikipédia)

SOURCES

https://www.premiere.fr/Star/Charlie-Chaplin

https://fr.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin

https://www.babelio.com/auteur/Charlie-Chaplin/21847

https://www.franceculture.fr/personne/charles-chaplin

https://www.charliechaplin.com/fr/articles/22-biographie

https://www.letemps.ch/culture/charlie-chaplin-celui-fut-lhomme-plus-celebre-monde

https://www.lemonde.fr/culture/article/2020/01/02/charlie-chaplin-fine-oreille-autodidacte-sur-arte_6024556_3246.html

https://www.francemusique.fr/actualite-musicale/charlie-chaplin-roi-du-cinema-muet-a-beaucoup-a-dire-sur-la-musique77400

https://www.rts.ch/info/culture/cinema/10413391-comment-charlie-chaplin-a-ete-expulse-des-etats-unis-.html

https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Charles_Spencer_dit_Charlie_Chaplin/112750


JEAN MARAIS


Monstre sacré du cinéma français dont la beauté aura défié le temps, la carrière cinématographique de Jean Marais débute véritablement grâce à sa rencontre avec le poète Jean Cocteau. En 1937, il joue un petit rôle dénué de texte dans la pièce de Cocteau, Oedipe Roi. Ce sera le coup de foudre immédiat. Cette « seconde naissance » comme Jean Marais se plait à l'appeler s'avère très vite fructueuse. Il joue ainsi dans L'Eternel retour de Jean Delannoy (1943) et La Belle et la Bête de Jean Cocteau (1945).

Sous la direction de Cocteau, Marais joue dans L'Aigle à deux têtes (1947), Les Parents terribles (1948) et Orphée (1950). On le voit également aux côtés de Louis de Funès et Jeanne Moreau dans le Dortoir des grandes de Henri Decoin (1953).

Vers 40 ans, Jean Marais étoffe son registre, passant de la belle gueule aux bras d'acier pour des films de capes et d'épée. Beaucoup des héros décris par Dumas (et d'autres) y passeront. Le Comte de Monte Cristo (1953), Le Bossu (1959) et Le Capitan (1960), deux films d'André Hunebelle, Capitaine Fracasse (1961), Le Masque de fer (1962)... Il enfilera également collants et jupette pour le péplum de Jean Delannoy, La Princesse de Clève (1960).

Après la mort de Cocteau en 1963, Jean Marais passe sous la direction de Christian- Jaque dans Le Gentleman de Cocody (1964). Il interprète ensuite Fandor / Fantômas dans la trilogie d'André Hunebelle. Et c'est finalement en roi dans la Peau d'âne de Jacques Demy (1970), que l'acteur retrouvera un peu de l’œuvre poétique et fantastique de Cocteau.


Jean Marais se retire dans les Alpes-Maritimes, d'abord à Cabris où il passe une quinzaine d'années (un boulevard de cette commune porte son nom) puis à Vallauris où il pratique, dans un style très fortement influencé par Cocteau, la poterie, la sculpture tout en poursuivant son activité théâtrale. Il y ouvre un magasin et même une galerie d'art grâce à un couple d'amis potiers. En 1976, il ouvre également un magasin où il vend ses poteries et ses peintures à Paris au 91, rue Saint-Honoré à l'enseigne Jean Marais, potier. La boutique est tenue par l'actrice Mila Parély qui joue le rôle de la sœur de la Belle dans La Belle et la Bête.



Au cours des années 1980 et 1990, il poursuit son abondante carrière au théâtre, avec de grands rôles. On le retrouve, plus discrètement, au cinéma, en particulier dans Les Misérables de Claude Lelouch. Il tourne un dernier film, Beauté volée, de Bernardo Bertolucci en 1996, et au théâtre au printemps 1997, interprète le berger Balthazar dans L'Arlésienne, aux Folies Bergère, aux côtés de Bernadette Lafont


Il écrit quelques livres dont ses Mémoires, Histoires de ma vie. Il est aussi l'auteur de L'Inconcevable Jean Cocteau, de contes et de poèmes. Sculpteur, il réalise, entre autres, une évocation du Passe-murailles, devant la maison de Marcel Aymé, auteur de la nouvelle éponyme. 

Jean Marais meurt, âgé de 85 ans, d'une insuffisance cardiaque à Cannes le 8 novembre 1998. Il est enterré dans le petit cimetière de la ville des potiers, où il a passé les dernières années de sa vie.



SOURCES

https://www.lexpress.fr/culture/cinema/jean-marais-portrait-du-prince-legendaire_1057028.html


https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_Marais 


https://www.lexpress.fr/culture/cinema/jean-marais-l-interview-inedite_1285855.html 

STANLEY KUBRICK 
Stanley Kubrick est né le 26 juillet 1928. Lui qui a fait ses débuts au magazine Look est une démonstration parfaite du principe selon lequel « le journalisme mène à tout à condition d'en sortir». 


Stanley Kubrick grandit dans le Bronx. Son père, Jack, médecin de son état, se passionne pour la photographie, passion contagieuse qu'il transmet à son fils. A l'issue d'un concours, il est embauché par le magazine Look à 17 ans et devient le plus jeune photographe-reporter pendant quatre ans. Il réalise alors un documentaire sur le boxeur Walter Cartier, Day of the fight (1951), ainsi que Flying padre (1951) pour la maison de production R.K.O.  et démissionne de son poste pour se consacrer à la réalisation. 


Stanley Kubrick débute au cinéma par des œuvres appartenant au registre du film noir comme ceux de Samuel Fuller ou Otto Preminger : Fear and desire (1953), le Baiser du tueur (1955) et l'Ultime razzia (1956). Les deux premiers sont des catastrophes financières pour Kubrick qui cumule les fonctions de réalisateur, producteur, scénariste, chef-opérateur et monteur. Il se charge même en personne du tirage des copies, manifestant précocement le besoin de contrôler chaque aspect de ses films, depuis leur genèse jusqu'à leur distribution. Ce penchant, qui ne se reniera jamais, lui vaudra tout au long de sa carrière une réputation d'intransigeance et de perfectionnisme forcené, voire d'autoritarisme. La rencontre du producteur James Harris lui permet de tourner l'Ultime razzia dans de meilleures conditions. Le film est un succès auprès du public comme de la critique. 

Rare sont les acteurs qui peuvent s'enorgueillir d'avoir participé à différents projets du maître. Kirk Douglas est l'un d'eux. Kubrick est remarqué par Kirk Douglas qui lui propose de l'aider à produire et interpréter les Sentiers de la gloire (1957). Le film relate une mutinerie dans l'infanterie française en 1917 où des soldats sont tirés au sort pour être fusillés à titre d'exemple. Le thème traité déclenche un scandale dans les états-majors français où le film est interdit jusqu'en 1972. Kubrick n'a pourtant pas cherché à attaquer la France ou à faire de l'anti-militarisme, il s'est simplement inspiré de faits réels (l'affaire Maupas relatée dans le livre d'Humphrey Cobb) pour concevoir une œuvre résolument pacifiste. Considéré comme le premier film majeur du cinéaste, il stigmatise le mépris pour la vie humaine d'une hiérarchie militaire dévoyée, et ne sortira en France qu'en 1975, non parce qu'il fut officiellement interdit, mais parce qu'il fut même jugé inutile de le présenter à la censure. 

Après la réussite de leur premier travail en commun, Kirk Douglas demande en 1959 à Kubrick de remplacer Anthony Mann aux commandes de Spartacus, qui fera date dans l'histoire du péplum, mais ne satisfait pas son auteur. En dépit de scènes grandioses, Spartacus reste une œuvre de commande, peu chargée de sens au regard de l'ensemble de son œuvre. 

Nouveau scandale en 1962 avec l'adaptation de Lolita de Vladimir Nabokov. L'Amérique puritaine attaque ce film qui n'est pourtant pas choquant : Kubrick a très habilement traité tous les passages du roman qui auraient pu lui attirer les foudres des censeurs. Il démontre également dans Lolita qu'il est un maître dans la direction d'acteurs (James Mason et Peter Sellers). 

Après Lolita, il part s'installer en Grande- Bretagne où il réalise Docteur Folamour (1964). Il y aborde la question du nucléaire et de l'apocalypse sur le ton de la plaisanterie, se moquant des politiques, militaires et bureaucrates empêtrés dans les rouages de la technocratie. 

Kubrick travaille ensuite durant trois ans de concours avec l'écrivain et scientifique Arthur C. Clarke sur le projet 2001, l'Odyssée de l'espace. Le film, œuvre de science fiction sans précédent, voit le jour en 1968. Kubrick mène le spectateur du commencement de l'humanité aux confins de l'univers dans une station spatiale du troisième millénaire. 2001 est le premier film de Kubrick où il accorde beaucoup d'importance à l'association des images et de la musique. 


Avec Orange mécanique (1971, d'après le roman d'Anthony Burgess), Stanley Kubrick livre son film le plus visionnaire sur le devenir de nos sociétés : une analyse du rapport entre la violence de la jeunesse, la prise de drogues et l'aliénation suscitée par le monde moderne. Scandale encore en Angleterre, après que les critiques fustigeant la violence du film, et surtout l'apparition de crimes s'en inspirant eurent contraint Kubrick à le retirer de l'affiche, en 1974. 

Kubrick aime s'inspirer d’œuvres littéraires pour ses films, Barry Lindon (1975) est adapté de W.M. Thackeray, fresque historique entièrement filmée à la lumière naturelle et à celle des bougies, qui déroule sur l'écran une succession de tableaux.

En 1980, son adaptation de Shining, le livre de Stephen King, avec un Jack Nicholson halluciné, marque sa première et magistrale incursion dans le film fantastique à tendance horrifique. Une nouvelle fois, il s'y démarque par l'utilisation novatrice de la steadycam. Au fil des ans, Kubrick, qui s'est expatrié en Angleterre depuis l'époque de Lolita, se fait de plus en plus rare, et ses œuvres également.

Quelle que soit la nature des entreprises, et leur variété, plusieurs constantes parcourent son œuvre : utilisation intensive de thèmes musicaux classiques ou contemporains, attention portée au travail de l'image et de la lumière, fréquentes adaptations d’œuvres littéraires, et surtout, un investissement total et une exigence extrême qui expliquent la parcimonie de plus en plus accentuée avec laquelle il livrera ses œuvres au public. 12 ans se passeront ainsi entre Full metal jacket, récit macabre en deux temps de l'expérience de jeunes gens appelés à combattre au Vietnam, et son dernier opus, Eyes wide shut, adaptation d'un court roman d'Arthur Schnitzler


Eyes wide shut (1999), est son ultime film, sorti quelques mois après sa mort. Il y met en scène Tom Cruise et Nicole Kidman, mariés à l'écran et dans la vie. C'est précisément ce qui intéresse Kubrick, mener le spectateur dans l'intimité la plus absolue d'un couple. Il s'éteint avant d'avoir eu le temps d'entamer un nouveau projet, dont il comptait déléguer la réalisation à Steven Spielberg, pour s'assigner le rôle de producteur. Le réalisateur d'E.T. l'extraterrestre poursuivra sans lui, et lui rendra une forme d'hommage posthume à travers l'inabouti A.I. Intelligence artificielle


Stanley Kubrick reste le plus accompli des cinéastes inventifs et ambitieux. Proche des schémas de l'analyse freudienne, Stanley Kubrick s'est intéressé dans ses films aux pulsions inconscientes qui conditionnent selon lui toute destinée humaine. Son œuvre a marqué les spectateurs par le réalisme et l'objectivité avec lesquels il s'est emparé des cauchemars et des fantasmes universels. Entre ses mains, ces matériaux sont devenus d'angoissantes grilles de lecture de la nature humaine. Chorégraphe de l'espace et mélomane averti, certaines images de ses films s'inscrivent dans l'inconscient collectif au même titre que certaines œuvres d'art. 

PRIX

Meilleur réalisateur, 1975 au NBR - The National Board of Review of Motion Pictures (New York) pour le film : Barry Lindon
Meilleur réalisateur, 1975 au BAFTA - The British Academy of Film and Television Arts pour le film : Barry Lindon
Meilleur réalisateur, 1971 au New York Film Critics Circle Awards pour le film : A clockwork orange
Meilleur réalisateur, 1964 au New York Film Critics Circle Awards pour le film : Dr. Strangelove or : how I learned to stop worrying and love the bomb 

SOURCES












HENRI-GEORGES CLOUZOT

L’œuvre d'Henri-Georges Clouzot se caractérise par la noirceur du monde où le mal existe, ce qui contraint chaque personnage à faire, pour soi-même ou pour les autres l'expérience de l'ambiguïté morale de l'âme humaine 

Scénariste, dialoguiste et réalisateur français, Henri-Georges Clouzot nait à Niort le 20 novembre 1907. Adolescent, il ambitionne de devenir marin, comme son grand- père maternel. Mais une myopie de l'œil gauche lui ferme les portes de Navale. Après une année de maths-spé au Lycée Sainte-Barbe à Paris, il entre à l'École libre des sciences politiques. Il devient l'assistant du député Louis Marin, puis entre à la rédaction des journaux Paris-Midi et Paris-Soir sur les recommandations de son ami Pierre Lazareff

Passionné par la chanson, il soumet ses textes à René Dorin, interprète et parolier, entre autres, de Maurice Chevalier, qui l'engage comme secrétaire pour deux ans. Auprès de Dorin, Clouzot fait la rencontre d'autres chansonniers : Pierre Varenne, Saint-Granier, Mauricet

Henri-Georges s'associe à Henri Decoin pour un premier essai de scénario destiné à Mauricet ; le producteur Adolphe Osso refuse finalement le projet mais engage Clouzot et l'envoie aux studios de la Babelsberg, à Berlin, où il devient l'assistant d'Anatole Litvak et supervise les versions françaises d'opérettes allemandes, puis écrit des scénarios pour Jacques de Baroncelli, Carmine Gallone Un soir de rafle (1931), Ma cousine de Varsovie (1931) ou Viktor Tourjansky

Il écrit une opérette, La belle histoire, qui n'a aucun succès. En 1934, il doit brusquement interrompre ses activités. Une pleurésie purulente l'oblige à se retirer dans un sanatorium où il écrit une tragédie, Le mur de l'Ouest, dont il confie le manuscrit à Louis Jouvet (qui le perd). En 1940, le théâtre du Grand Guignol accepte un de ses levers de rideau : On Prend les Mêmes. C'est à la même époque qu'il adapte avec l'acteur Pierre Fresnay, Le duel (1939) d'après une pièce d'Henri Lavedan et qui sera l'unique réalisation de l'acteur. 

Apres quatre années passées dans les hôpitaux et les sanatoriums, il enchaîne ensuite deux adaptations : Les inconnus dans la maison (Henri Decoin, 1941) avec Raimu, d'après le roman éponyme de Georges Simenon et Le dernier des six (Georges Lacombe, 1941) avec Pierre Fresnay et Suzy Delair, sa compagne, d'après Stanislas-André Steeman


Il débute réellement dans la mise en scène en 1942, bénéficiant de l'exil aux États- Unis des grands réalisateurs comme Jean Renoir, Julien Duvivier, René Clair... avec L'assassin habite au 21 et reforme le couple Pierre Fresnay-Suzy Delair de nouveau d'après Stanislas-André Steeman

Il réalise ensuite, en pleine occupation allemande, un film sur un expéditeur de lettres anonymes Le corbeau (1943), qui donne lieu à de vives polémiques dans une France qui souffre alors de la délation. Le scénario est de Louis Chavance d'après un fait divers qui s'était passé à Tulle dans les années 1920. Une campagne de la presse clandestine communiste est lancée contre Clouzot, comparant son film à Mein Kampf, l'accusant d'offrir une image négative de la France, alors que dans le même temps son film est condamné par les conservateurs et la Centrale catholique pour immoralité, tandis que Goebbels le fait diffuser à l'étranger. À la Libération, contrairement à la plupart des autres employés de la Continental-Films, une entreprise créée par Joseph Goebbels, Clouzot échappe à la prison, mais se voit frappé d'une suspension professionnelle à vie. 

Grâce à l'intervention de personnalités comme Pierre Bost, Jacques Becker ou encore Henri Jeanson qui signe un texte corrosif « Cocos contre corbeau », Clouzot revient à la réalisation et remporte le prix international de la mise en scène à la Biennale de Venise avec Quai des Orfèvres en 1947 où il offre pour la dernière fois un rôle à Suzy Delair, cette fois avec Louis Jouvet, sur une adaptation très libre, de nouveau, d'un roman de Stanislas-André Steeman

Clouzot entreprend ensuite une adaptation très personnelle du célèbre roman de l'Abbé Prévost (1731) qu'il scénarise avec Jean Ferry. L'histoire de Manon (1949) est transposée dans les derniers jours de la libération de la Normande et de Paris alors en proie au marché noir. Clouzot participe ensuite au film collectif, Le Retour à la vie (1949) qu'il coréalise avec André Cayatte, Georges Lampin, Jean Dréville. Le segment réalisé par Clouzot, Le retour de Jean, est encore une fois en relation avec l'histoire immédiate. Le cinéaste cherche à comprendre ce qui peut amener un homme commun à devenir un tortionnaire nazi. 

En tournant Miquette et sa mère (1950) adapté d'une pièce de boulevard de De Flers et Caillavet, Clouzot voulait sans doute prouver qu'il était capable de réaliser une comédie. Aussi mineur soit-il, Miquette et sa mère transforme la vie de Clouzot car c'est sur ce tournage qu'il rencontre Véra Amado Gibson, jeune script stagiaire et fille d'un ambassadeur brésilien, qu'il épouse le 15 janvier 1950. Le cinéaste se consacre à son couple et souhaite partir à la découverte du pays natal de sa femme. De ce voyage au Brésil, il veut tirer un documentaire qui ne verra finalement jamais le jour. Le projet est sans doute trop ambitieux ; les problèmes techniques sont décuplés par la grande superficie du pays et, surtout, les intentions de l'auteur, qui ne souhaite pas faire un documentaire promotionnel, ne sont pas du goût des autorités. En 1950, un regard critique sur un pays étranger ne se fait pas facilement. De cette expérience brésilienne, Clouzot tirera néanmoins un livre, le Cheval des Dieux qui entraine le lecteur dans les bas-fonds de Bahia parmi les magiciens et les envouteurs. 

Ce séjour de plusieurs mois sur le continent sud-américain a également permis au réalisateur de s'imprégner d'une culture et d'une atmosphère qui lui serviront pour son film suivant Le salaire de la peur (1953). Adapté d'un roman de Georges Arnaud, avec Yves Montand et Charles Vanel, le film obtient le Lion d'or à Venise, le Grand Prix au Festival de Cannes (la Palme d'Or n'existait pas encore) et l'Ours d'or à Berlin. Clouzot acquiert dès lors une stature internationale mais aussi une réputation de réalisateur tyrannique, surtout à l'égard des comédiens et comédiennes qu'il terrorise pour leur faire donner le meilleur d'eux-mêmes. 

C'est en 1955 que son célèbre film, haut en suspense, Les diaboliques sort sur les écrans. Il y met en scène l'acteur Paul Meurisse, victime d'un meurtre commis par la mystérieuse complicité entre sa femme et sa maîtresse, respectivement incarnées par Vera Clouzot - la propre femme du cinéaste - et Simone Signoret. Il devient le "Hitchcock français". 

Suit Le mystère Picasso (1956), un grand documentaire sur la méthode du peintre et sur la naissance de quelques-uns de ses tableaux 

En 1960, le cinéaste met en scène Brigitte Bardot dans le film de procès La vérité, par lequel il confirme la noirceur de son cinéma. A la même époque, les artistes de la Nouvelle Vague prennent pour cible le classicisme des films dits de "qualité française", dont fait partie Clouzot. Face à l'émergence de nouveaux réalisateurs comme Jean-Luc Godard ou François Truffaut, ses films et son image apparaissent comme dépassés, démodés. À la suite du décès de sa femme, Véra, en décembre 1960, il connait une période de dépression durant laquelle il se retire à Tahiti. 


A son retour, il écrit l'ambitieux projet de L'enfer qui devrait, selon lui, révolutionner le cinéma. Il propose à Romy Schneider et Serge Reggiani d'en jouer les premiers rôles. Le film bénéficie d'un budget illimité mais Clouzot pousse à l'excès ses recherches et contraint par ses exigences son acteur, Serge Reggiani, au départ. Victime d'un infarctus peu après, Clouzot doit abandonner son film dont les rushes restants seront montrés par Serge Bromberg en 2009 dans L'enfer d'Henri-Georges Clouzot

La prisonnière, qu'il réalise en 1968 et dans lequel Laurent Terzieff se voit attribuer l'un de ses plus beaux rôles au cinéma, témoignera de cette dimension quasi- avant-gardiste par son traitement et l'audace de son sujet : l'image photographique et son possible pouvoir d'emprise sur les fantasmes et les pulsions sexuelles. 

Henri-Georges Clouzot n'arrivera à concrétiser aucun autre projet par la suite, aucune compagnie d'assurances n'acceptant de garantir le risque d'un nouveau problème de santé. Il meurt d'une crise cardiaque le 12 janvier 1977. 

Approcher au plus près le mystère de la création. Suivre sa floraison dans la continuité, du commencement à la fin. Ce vœu, Henri-Georges Clouzot le réalise pleinement, durant l’été 1955, dans le studio de la Victorine, à Nice. L’auteur du Corbeau est fasciné par la peinture depuis l’adolescence. Il y a pris goût, notamment auprès de son oncle, critique et conservateur au musée Galliera, promoteur important de l’art nègre en France. Clouzot dessine (à tout moment, dans des carnets) et peint aussi. Mais il accorde peu de valeur à son travail, depuis peut-être ce jour où Picasso en personne, juste avant une corrida à Nîmes, lui a glissé ce commentaire cuisant, au sujet d’un de ses dessins : « Tes bouteilles, elles ne s’aiment pas. Si tu veux apprendre à dessiner, tu regardes ton sujet, tu fermes les yeux, tu fais ton dessin [...].Tu regardes après. » 
Clouzot en prend-il ombrage ou retient-il la leçon ? Il continue en tout cas de se rendre dans les galeries, collectionne les œuvres d’art moderne (Dubuffet, Vieira Da Silva, etc.), fréquente certains artistes (Hans Hartung). Il signe même des préfaces, dans des ouvrages consacrés aux bronzes, à l’art de la soie, aux arts décoratifs. 

Picasso, Clouzot : un duel entre deux 
hommes, deux arts... 

L’art s’avère donc une obsession chez ce lettré doublé d’un esthète. Ainsi grandit l’idée d’un film exclusivement centré sur le domaine pictural. Et qui, mieux que Picasso, « aveugle de génie », symbole de l’artiste absolu, pourrait l’aider ? Les deux hommes, qui se sont croisés à la fin des années 1920, se fréquentent de plus en plus au lendemain de la guerre. Dès 1952, ils deviennent presque voisins, chacun ayant une maison en Provence. Le projet de faire un film ensemble naît mais traîne. Clouzot, maintenant au zénith de sa carrière, refuse d’obéir à une simple commande du maître, lequel lui demande à un moment d’écrire un scénario. Une bataille d’ego, un duel, fertile, entre deux hommes, deux arts, 
c’est aussi ce que raconte de manière souterraine Le Mystère Picasso (1955). 

Dans ce face-à-face, le choix de l’arme, côté peinture, a été décisif. C’est un « feutre-pinceau magique » que Picasso a reçu d’un graveur aux Etats-Unis. Il permet au tracé de l’encre d’apparaître sans baver et en transparence, Clouzot filmant, en plan-séquence et plan fixe, depuis l’autre côté du chevalet. Cette première partie du film, en noir et blanc, est la plus belle, la plus imprévisible. Un moment de pur suspense calligraphique, où le talent supérieur s’exprime comme un jeu, presque enfantin. Ensuite, Clouzot est obligé de procéder autrement. Il fait apparaître la couleur de manière éclatante et claironnante (avec l’appui d’une musique de Georges Auric) mais en trichant savamment, montrant les différentes étapes du travail via un montage rapide. 

La captation du work in progress des artistes est devenue, depuis, monnaie courante. Mais à l’époque, c’est l’une des premières fois que l’on assiste ainsi, dans la durée, à la création de tableaux. La critique plébiscite le film, même si la musique omniprésente de Georges Auric est décriée. André Bazin, protecteur de Truffaut et pionnier de la théorie du cinéma, consacre au documentaire un article important, « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso ». 

En plus de peindre, Clouzot pratique la photographie 

Clouzot n’en a pas fini pour autant avec les artistes et l’art moderne. Il tentera d’en reproduire la magie par la suite en soignant décors, couleurs, rythmes, comme un plasticien. Hors du cinéma, il a, de fait, plusieurs cordes à son arc : en plus de peindre, il pratique la photographie. L’exposition « Le Mystère Clouzot », à la Cinémathèque française, permet de découvrir cette facette méconnue du réalisateur. Ses photos tiennent de l’expérimentation. Ce sont des recherches formelles sur la couleur, le nu, la lumière, l’ombre créant des formes géométriques, la solarisation. 

Tous ces essais se concrétisent huit ans après Le Mystère Picasso, autour du projet hallucinant de L’Enfer, œuvre inachevée, devenue légendaire et dont la genèse a été raconté par Serge Bromberg et Ruxandra Medra dans leur documentaire L’Enfer, d’Henri-Georges Clouzot (2009). 


Très influencé par l’op art (Vasarely) et l’art cinétique, Clouzot profite d’un budget illimité pour expérimenter tous azimuts : disques avec spirales logarithmiques, jeux de miroirs, filtres de couleurs, effets stroboscopiques... Il recrute spécialement plusieurs opérateurs (dont le fils de Vasarely) pour s’occuper des effets spéciaux. Techniciens, acteurs, tout le monde se prête alors au jeu très sérieux de cette quête formaliste (du modernisme aujourd’hui daté, déjà pas si « moderne » que ça à l’époque). Lancé dans un mouvement de spirale infernale, le réalisateur s’enferme de plus en plus à l’intérieur de sa création, jusqu’à la rupture brutale : son infarctus, provoquant l’interruption définitive du tournage. 


L’Enfer était sans doute voué à l’échec, dans sa volonté jusqu’au-boutiste de greffer deux choses a priori incompatibles : d’un côté, le cinéma classique (avec une narration, des stars, etc.), de l’autre, le cinéma expérimental. N’empêche, en y ajoutant une bonne dose de dérision, voire d’autodérision, Clouzot atteint presque son but dans son dernier film, La Prisonnière (1968), chant du cygne limite psychédélique, avec ses effets kaléidoscopiques, ses corps désarticulés.

On peut d’ailleurs y voir le galeriste d’art moderne qu’interprète Laurent Terzieff comme une sorte d’alter ego du cinéaste : un sadomasochiste, sans doute plus raffiné que ne l’était le vieux producteur cochon (Charles Dullin) de Quai des Orfèvres, amateur de filles posant dénudées. Mais, comme lui, voyeur amer, aimant « mitrailler » les jeunes femmes et fétichiser leur chair jusqu’au vertige.

(1) Cet article, à l’origine publié dans Les Cahiers du cinéma, a été repris dans un recueil incontournable, Qu’est-ce que le cinéma ? (éd. du Cerf). 


SOURCES










JACQUES TATI
“La vie, c'est très drôle, si on prend le temps de regarder.”

Jacques Tatischeff (Jacques Tati) né le 9 octobre 1907 en Yvelines, près du square portant à présent son nom et mort le 4 novembre 1982 à Paris, est un réalisateur et acteur français.

Son père, d’origine franco-russe, est chargé de diriger l’entreprise d’encadrement du père de sa mère, d’origine italo-néerlandaise. Malgré cette ambiance cosmopolite, le jeune Jacques Tati s’illustre plus dans le rugby que dans les études, qu’il abandonne à 16 ans. Se découvrant un talent pour la comédie et le mime, il se produit au théâtre et au music-hall, il est acclamé par le « Tout Paris » dès 1934, faisant même l’acteur dans quelques longs-métrages (Sylvie et le Fantôme et Le Diable au corps de Claude Autant-Lara).

Il se décide à passer derrière la caméra à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Admirateur des films burlesques américains, il co-réalise des courts métrages, notamment avec René Clément (Soigne ton gauche, 1936) et s’attaque à un court L’École des facteurs (1947) prélude à son premier long métrage qu’il entreprend la même année. Jour de fête, sort en 1949 et rencontre un grand succès public. Le film remporte le Grand Prix du Cinéma Français l’année suivante. Ce premier long remporte un succès inattendu à la Biennale de Venise 1949, où il est récompensé d'un Prix de la mise en scène. Refusant d'employer des vedettes et de recourir à de grosses structures de production, Jacques Tati construit une œuvre burlesque fondée sur une observation du quotidien déshumanisé de la société moderne. Il sait également innover techniquement, tournant en 70 mm, faisant construire des décors stylisés, donnant une importance primordiale au son dans lequel se noient les dialogues. A l'image de Charlie Chaplin, Jacques Tati crée et interprète lui-même le personnage récurrent de ses films : Monsieur Hulot. En 1953, le burlesque Les Vacances de Monsieur Hulot, devient un grand classique du cinéma national et mondial. Sur le tournage, il fait la connaissance de Jacques Lagrange, alors décorateur, qui devient son collaborateur et le restera jusqu'à la fin de sa vie. Le film fait un triomphe international en étant nommé aux Oscars en 1955 et primé à Cannes, Bruxelles, Berlin et New York. Il peut alors réaliser dans des conditions plus confortables Mon oncle, Prix spécial du Jury au Festival de Cannes (1958). Le film, produit par sa propre maison de production, Specta Films, est tourné en deux versions, française et anglaise. Il remporte à Hollywood l’Oscar du meilleur film étranger

Trois ans plus tard, Jacques Tati revient à ses premières amours et présente à l’Olympia un spectacle où il exécute quelques-uns de ses premiers numéros et où il montre une nouvelle version de Jour de fête
Tati est adulé par la critique américaine et porté aux nues par Truffaut mais il connaît des difficultés financières dès la fin des années 1960. 
Son projet suivant, Playtime, est autrement plus ambitieux, trop peut-être. Le film est tourné avec de grand moyens: une ville entière est reconstruite sur un terrain vague en guise de décor. Le budget explose et Playtime sera incompris par une partie de la critique et relativement ignoré par le grand public à sa sortie, en 1967. Acculé financièrement, Jacques Tati est contraint de liquider sa société de production. 

En 1971, il réalise le dernier film de la série Hulot, Trafic et en 1972, à la demande de la télévision suédoise, Jacques Tati monte son dernier long métrage, Parade en vidéo, un téléfilm destiné au cinéma. Il crée ainsi une nouvelle forme de genre cinématographique, mais celui-ci ne sera jamais diffusé en salle. En 1977, il reçoit un César d’honneur pour l’ensemble de sa carrière et en 1982, il représente la France lors d'un hommage rendu par le festival de Cannes aux dix meilleurs réalisateurs du monde. 
En ayant réalisé seulement 6 films en 30 ans, Jacques Tati s'impose comme une légende du cinéma français et plus particulièrement dans le domaine de la comédie en ayant créé et incarné des personnages burlesques et rêveurs comme le célèbre Monsieur Hulot. Affaibli par de graves problèmes de santé, il meurt d'une embolie pulmonaire, en pleine préparation de son ultime scénario (Confusion) qu'il avait achevé avec Jacques Lagrange, en 1982.

Propos de Pierre Richard

Pierre Richard

« J’ai découvert ma vocation presque par hasard, résume-t-il, en fuguant l’année du bac. Je suis entré dans une salle de cinéma sans savoir ce que je ferais de ma vie, et j’en suis sorti sûr de ce que je voulais devenir. » À l’affiche, il y avait Danny Kaye, à qui il a tout de suite voulu ressembler. L’idée n’a guère plu à son père, avec qui il se fâche pour longtemps. Son cinéma, à l’origine, était contestataire. Il a longtemps souffert qu’on ne le remarque pas et qu’on s’en tienne au personnage de l’ « huluberlu » au regard écarquillé. « Tu as une prédilection pour le comique de destruction, tu fous le bazar dès que tu entres dans le cadre », lui fait remarquer Jérémie Imbert. « Tous les comiques que j’admire sont destructeurs, répond Pierre Richard, Charlie Chaplin comme Buster Keaton ou Jacques Tati. Ils perturbent le paysage dans lequel ils déboulent, ils cassent, ils renversent, ils abîment, ils bousculent l’ordre établi. L’univers bourgeois, ils le mettent sens dessus dessous. J’essayais, moi, de me servir de ma maladresse pour critiquer le monde moderne. » 
Il a choisi de montrer un extrait d’un film de Tati, après avoir parlé de Raimu qu’il vénère et qu’il allait voir à la Comédie-Française avec sa mère. « Il y a une filiation avec Tati, dit Stéphane Lerouge. Sophie Tatischeff, la fille du cinéaste, faisait remarquer que Le Distrait est sorti en 1971 quelques semaines après Trafic, le dernier film de son père, et qu’avec le recul elle ne pouvait s’empêcher d’y voir un passage de témoin. » Pierre Richard n’a rencontré Tati qu’une fois. « Vous serez un grand acteur », lui a dit celui-ci. « Pourquoi ? », a demandé le timide. « Parce que vous avez les jambes pour ça. Vous savez vous en servir. » 
Dans la foulée de Monsieur Hulot, Pierre Richard a inventé un personnage à la silhouette et à la démarche décalées, mais n’a surtout pas cherché à imiter celle du maître. Trop peur de devenir un plagiaire. Dans ses films, il s’est plutôt inspiré de son sens de la composition : « Il se passe toujours quelque chose à l’arrière-plan, il y a plusieurs actions en simultanée, il faut laisser vagabonder son regard vers des détails saugrenus, ou regarder les films plusieurs fois pour découvrir un gag dans un coin du cadre. J’ai essayé de le faire dès mes premiers films sans jamais pouvoir approcher la richesse des scènes qu’il orchestrait, ne serait-ce que parce qu’il utilisait pour déployer son imaginaire le 70 mm, un format qui n’était pas accessible. » 
Pierre Richard montre un extrait de Mon oncle et attire l’attention sur l’art de Tati pour faire du muet sans en faire, n’usant que de bribes de dialogues, de conversations superposées ou d’échanges silencieux. « Quand j’ai commencé, se souvient-il, je n’avais pas d’idée de ce que je souhaitais faire. J’ai étudié l’art dramatique de manière très classique, jeune premier de comédie disait-on, mais pas assez beau pour être un véritable jeune premier [pour le ciné-club, il a choisi de projeter un film avec Gérard Philipe, ndlr]. Je ne savais pas où était mon emploi. Le modèle de Tati ou de Keaton me travaillait sans doute, car je rêvais de faire un film muet, de m’exprimer dans un registre purement physique et gestuel où je me sentais plus à mon aise. Mais c’était impensable à l’époque d’imaginer une chose pareille, aucun producteur n’aurait voulu me suivre. J’envie le talent de Tati, qui a su trouver un entre-deux pour lui seul. Il ne s’embarrassait pas de dialogues plus ou moins aboutis, sonnant plus ou moins justes. Il utilisait les paroles de manière quasiment abstraites, sans que le sens de ce qu’il racontait nous échappe, bien au contraire, il avait trouvé sa poésie et elle collait à merveille à ses personnages. Qu’il les décrive avec tendresse ou ironie. » 
À l’époque du Distrait, en 1970, il a pensé écrire des répliques 100 % absurdes, mais il a dû lisser les dialogues de son scénario pour avoir le luxe de laisser libre cours à ses délires visuels. Pas question de s’en remettre aux grommellements. « Je n’avais pas le choix, je ne pouvais pas utiliser le langage qu’il avait trouvé, on aurait dit “il fait du Tati”, ce n'était pas la meilleure manière de commencer à exister. » 

Télérama, avril 2020










Andreï Tarkovski

Fils d'un poète et d'une traductrice, Andreï Tarkovski passe une enfance difficile, marquée par la séparation de ses parents et par la Seconde Guerre mondiale. Lycéen à Moscou, il est rapidement attiré par les arts, et notamment la musique. Il étudie ensuite la peinture, les langues orientales et la géologie, puis découvre le cinéma dans l'enceinte de l'Institut National de la Cinématographie (VGIK), qu'il intègre en 1956. Il y signe des courts métrages parmi lesquels « Les Assassins », adaptation de la nouvelle Les Tueurs d'Ernest Hemingway, puis un film de fin d'études intitulé « Le Rouleau compresseur et le Violon ». 

C'est en 1962 qu'il réalise son premier long métrage, « L’Enfance d'Ivan », chef d’œuvre du réalisme soviétique, récompensé du Lion d'Or à Venise. Onirisme, réalité vue par le prisme du surréalisme, sensation d'enfermement, esthétique puissante : ce conte quasi- fantastique, qui suit un jeune orphelin intégrant l'armée durant la guerre, préfigure le cinéma de Tarkovski, alors seulement âgé de trente ans. Cinéaste exigeant, porté vers le spirituel et le lyrisme de la vieille culture russe, il est dans une position inconfortable dans son pays, où la censure ne l'épargne guère. « Andreï Roublev », son deuxième long, qui suit la vie d'un moine peintre d'icônes dans la Russie du 15e siècle, doit ainsi être grandement remonté. 


Réalisateur aux travaux mystiques, souvent construits en chapitres, AndreÏ Tarkovski aborde la science-fiction en 1972 avec l'ambitieux « Solaris », adaptation du roman de Stanislas Lem et Grand Prix à Cannes. Le cinéaste enchaîne ensuite avec « Le Miroir », son œuvre la plus autobiographique, avant de revenir à la SF avec « Stalker », parabole sur le monde moderne. Durant les années 80, le Russe signera deux films loin de ses terres natales : « Nostalghia » en Italie, puis « Le sacrifice » en Suède, deux œuvres traversées d'une profonde mélancolie. 


Considéré comme l'un des maîtres du septième art, Andreï Tarkovski a participé au renouveau du cinéma russe. Visionnaire, à l'origine de films très sophistiqués et spirituels, celui qui cherchait souvent à dénoncer les travers de l'homme et la décadence du monde a marqué son Art et influencé nombres de ses pairs, mais garde l'image d'un cinéaste élitiste. AndreÏ Tarkovski s'éteint en France à l'âge de 54 ans, des suites d'un cancer du poumon. Il laisse derrière lui une œuvre aussi rare (seulement sept films) que majeure. 

Biographie rédigée par Clément Cuyer  (AlloCiné)

Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»?
Slate— 22 décembre 2011 à 15h59 — mis à jour le 12 novembre 2019 à 0h36 
Ne soyez pas intimidé: les films du réalisateur russe sont de grands poèmes emprunts de mysticisme, mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer. Son cinéma est ouvert de plain pied, ses inquiétudes et ses émerveillements sont les nôtres. 
Les films de Tarkovski sont des dragons, immenses et fascinants, mais pas à leur place dans ce monde. Le Sacrifice, au Festival de Cannes, on croirait peut-être qu’alors la place essentielle de son auteur était enfin acquise. Mais la projection de presse s’était achevée devant une salle presqu’entièrement vide, que des rangs entiers de gougnafiers accrédités journalistes de cinéma quittaient en faisant exprès claquer les fauteuils. Honte éternelle sur ces pisse-copie qui se nourrissent du cinéma sans l’aimer (il y a, hélas, bien d’autres exemples). 
Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»? On ne saurait évidemment répondre entièrement à une telle question, mais il est possible de donner quelques éléments de réponses. Et L’Enfance d’Ivan, plus «classique» que les films suivants, est un bon exemple, parce que les composants sont encore à l’état simple, et même brut. Un gosse, la guerre, le désir de vengeance, le fleuve, la neige, les ennemis, la forêt infinie, l’hiver. 

Mais toujours «les choses sont là». Comme tous les grands cinéastes de l’esprit, comme Dreyer, comme Bresson, comme Rossellini, comme Buñuel, comme Lars von Trier, Tarkovski est un cinéaste matérialiste. Parce qu’il éprouve au plus intime que le cinéma ne se fait qu’avec cela, la matière. Et que c’est par elle que les angoisses les plus profondes, les rêves les plus élevés deviennent sensibles. 
Les films de Tarkovski sont de grands poèmes emprunts de mysticisme? Sans doute. Mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer, d’ondes sonores et lumineuses sculptées pour chacun de nos sens, d’agencements de matières extraordinairement perceptibles. C’est ce qui fait leur grandeur et leur permet de traverser les décennies, et sans aucun doute les siècles. 
Jean-Michel Frodon 

« L’art existe et s'affirme là où il y a une soif insatiable pour le spirituel, l'idéal. Une soif qui rassemble tous les êtres humains. L'art contemporain a fait fausse route quand il a remplacé la quête du sens de la vie par l'affirmation de l'individualité pour elle-même. Cette prétendue création prend un air suspect avec sa proclamation de la valeur intrinsèque de l'acte personnel. Car l'individualisme ne s'affirme pas dans la création artistique. Elle est au service de l'idéal. L'artiste est un serviteur, éternellement redevable du don qu'il a reçu comme par miracle ». 

Le Temps scellé, Andreï Tarkovski (trad. Anne Kichilov et Charles H. De Brantes), éd. Philippe Rey, 2014 










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