CINÉMA

STANLEY KUBRICK 
Stanley Kubrick est né le 26 juillet 1928. Lui qui a fait ses débuts au magazine Look est une démonstration parfaite du principe selon lequel « le journalisme mène à tout à condition d'en sortir». 


Stanley Kubrick grandit dans le Bronx. Son père, Jack, médecin de son état, se passionne pour la photographie, passion contagieuse qu'il transmet à son fils. A l'issue d'un concours, il est embauché par le magazine Look à 17 ans et devient le plus jeune photographe-reporter pendant quatre ans. Il réalise alors un documentaire sur le boxeur Walter Cartier, Day of the fight (1951), ainsi que Flying padre (1951) pour la maison de production R.K.O.  et démissionne de son poste pour se consacrer à la réalisation. 


Stanley Kubrick débute au cinéma par des œuvres appartenant au registre du film noir comme ceux de Samuel Fuller ou Otto Preminger : Fear and desire (1953), le Baiser du tueur (1955) et l'Ultime razzia (1956). Les deux premiers sont des catastrophes financières pour Kubrick qui cumule les fonctions de réalisateur, producteur, scénariste, chef-opérateur et monteur. Il se charge même en personne du tirage des copies, manifestant précocement le besoin de contrôler chaque aspect de ses films, depuis leur genèse jusqu'à leur distribution. Ce penchant, qui ne se reniera jamais, lui vaudra tout au long de sa carrière une réputation d'intransigeance et de perfectionnisme forcené, voire d'autoritarisme. La rencontre du producteur James Harris lui permet de tourner l'Ultime razzia dans de meilleures conditions. Le film est un succès auprès du public comme de la critique. 


Rare sont les acteurs qui peuvent s'enorgueillir d'avoir participé à différents projets du maître. Kirk Douglas est l'un d'eux. Kubrick est remarqué par Kirk Douglas qui lui propose de l'aider à produire et interpréter les Sentiers de la gloire (1957). Le film relate une mutinerie dans l'infanterie française en 1917 où des soldats sont tirés au sort pour être fusillés à titre d'exemple. Le thème traité déclenche un scandale dans les états-majors français où le film est interdit jusqu'en 1972. Kubrick n'a pourtant pas cherché à attaquer la France ou à faire de l'anti-militarisme, il s'est simplement inspiré de faits réels (l'affaire Maupas relatée dans le livre d'Humphrey Cobb) pour concevoir une œuvre résolument pacifiste. Considéré comme le premier film majeur du cinéaste, il stigmatise le mépris pour la vie humaine d'une hiérarchie militaire dévoyée, et ne sortira en France qu'en 1975, non parce qu'il fut officiellement interdit, mais parce qu'il fut même jugé inutile de le présenter à la censure. 


Après la réussite de leur premier travail en commun, Kirk Douglas demande en 1959 à Kubrick de remplacer Anthony Mann aux commandes de Spartacus, qui fera date dans l'histoire du péplum, mais ne satisfait pas son auteur. En dépit de scènes grandioses, Spartacus reste une œuvre de commande, peu chargée de sens au regard de l'ensemble de son œuvre. 


Nouveau scandale en 1962 avec l'adaptation de Lolita de Vladimir Nabokov. L'Amérique puritaine attaque ce film qui n'est pourtant pas choquant : Kubrick a très habilement traité tous les passages du roman qui auraient pu lui attirer les foudres des censeurs. Il démontre également dans Lolita qu'il est un maître dans la direction d'acteurs (James Mason et Peter Sellers). 


Après Lolita, il part s'installer en Grande- Bretagne où il réalise Docteur Folamour (1964). Il y aborde la question du nucléaire et de l'apocalypse sur le ton de la plaisanterie, se moquant des politiques, militaires et bureaucrates empêtrés dans les rouages de la technocratie. 


Kubrick travaille ensuite durant trois ans de concours avec l'écrivain et scientifique Arthur C. Clarke sur le projet 2001, l'Odyssée de l'espace. Le film, œuvre de science fiction sans précédent, voit le jour en 1968. Kubrick mène le spectateur du commencement de l'humanité aux confins de l'univers dans une station spatiale du troisième millénaire. 2001 est le premier film de Kubrick où il accorde beaucoup d'importance à l'association des images et de la musique. 


Avec Orange mécanique (1971, d'après le roman d'Anthony Burgess), Stanley Kubrick livre son film le plus visionnaire sur le devenir de nos sociétés : une analyse du rapport entre la violence de la jeunesse, la prise de drogues et l'aliénation suscitée par le monde moderne. Scandale encore en Angleterre, après que les critiques fustigeant la violence du film, et surtout l'apparition de crimes s'en inspirant eurent contraint Kubrick à le retirer de l'affiche, en 1974. 


Kubrick aime s'inspirer d’œuvres littéraires pour ses films, Barry Lindon (1975) est adapté de W.M. Thackeray, fresque historique entièrement filmée à la lumière naturelle et à celle des bougies, qui déroule sur l'écran une succession de tableaux.


En 1980, son adaptation de Shining, le livre de Stephen King, avec un Jack Nicholson halluciné, marque sa première et magistrale incursion dans le film fantastique à tendance horrifique. Une nouvelle fois, il s'y démarque par l'utilisation novatrice de la steadycam. Au fil des ans, Kubrick, qui s'est expatrié en Angleterre depuis l'époque de Lolita, se fait de plus en plus rare, et ses œuvres également.


Quelle que soit la nature des entreprises, et leur variété, plusieurs constantes parcourent son œuvre : utilisation intensive de thèmes musicaux classiques ou contemporains, attention portée au travail de l'image et de la lumière, fréquentes adaptations d’œuvres littéraires, et surtout, un investissement total et une exigence extrême qui expliquent la parcimonie de plus en plus accentuée avec laquelle il livrera ses œuvres au public. 12 ans se passeront ainsi entre Full metal jacket, récit macabre en deux temps de l'expérience de jeunes gens appelés à combattre au Vietnam, et son dernier opus, Eyes wide shut, adaptation d'un court roman d'Arthur Schnitzler


Eyes wide shut (1999), est son ultime film, sorti quelques mois après sa mort. Il y met en scène Tom Cruise et Nicole Kidman, mariés à l'écran et dans la vie. C'est précisément ce qui intéresse Kubrick, mener le spectateur dans l'intimité la plus absolue d'un couple. Il s'éteint avant d'avoir eu le temps d'entamer un nouveau projet, dont il comptait déléguer la réalisation à Steven Spielberg, pour s'assigner le rôle de producteur. Le réalisateur d'E.T. l'extraterrestre poursuivra sans lui, et lui rendra une forme d'hommage posthume à travers l'inabouti A.I. Intelligence artificielle


Stanley Kubrick reste le plus accompli des cinéastes inventifs et ambitieux. Proche des schémas de l'analyse freudienne, Stanley Kubrick s'est intéressé dans ses films aux pulsions inconscientes qui conditionnent selon lui toute destinée humaine. Son œuvre a marqué les spectateurs par le réalisme et l'objectivité avec lesquels il s'est emparé des cauchemars et des fantasmes universels. Entre ses mains, ces matériaux sont devenus d'angoissantes grilles de lecture de la nature humaine. Chorégraphe de l'espace et mélomane averti, certaines images de ses films s'inscrivent dans l'inconscient collectif au même titre que certaines œuvres d'art. 


PRIX

Meilleur réalisateur, 1975 au NBR - The National Board of Review of Motion Pictures (New York) pour le film : Barry Lindon
Meilleur réalisateur, 1975 au BAFTA - The British Academy of Film and Television Arts pour le film : Barry Lindon
Meilleur réalisateur, 1971 au New York Film Critics Circle Awards pour le film : A clockwork orange
Meilleur réalisateur, 1964 au New York Film Critics Circle Awards pour le film : Dr. Strangelove or : how I learned to stop worrying and love the bomb 

SOURCES












HENRI-GEORGES CLOUZOT


L’œuvre d'Henri-Georges Clouzot se caractérise par la noirceur du monde où le mal existe, ce qui contraint chaque personnage à faire, pour soi-même ou pour les autres l'expérience de l'ambiguïté morale de l'âme humaine 

Scénariste, dialoguiste et réalisateur français, Henri-Georges Clouzot nait à Niort le 20 novembre 1907. Adolescent, il ambitionne de devenir marin, comme son grand- père maternel. Mais une myopie de l'œil gauche lui ferme les portes de Navale. Après une année de maths-spé au Lycée Sainte-Barbe à Paris, il entre à l'École libre des sciences politiques. Il devient l'assistant du député Louis Marin, puis entre à la rédaction des journaux Paris-Midi et Paris-Soir sur les recommandations de son ami Pierre Lazareff


Passionné par la chanson, il soumet ses textes à René Dorin, interprète et parolier, entre autres, de Maurice Chevalier, qui l'engage comme secrétaire pour deux ans. Auprès de Dorin, Clouzot fait la rencontre d'autres chansonniers : Pierre Varenne, Saint-Granier, Mauricet

Henri-Georges s'associe à Henri Decoin pour un premier essai de scénario destiné à Mauricet ; le producteur Adolphe Osso refuse finalement le projet mais engage Clouzot et l'envoie aux studios de la Babelsberg, à Berlin, où il devient l'assistant d'Anatole Litvak et supervise les versions françaises d'opérettes allemandes, puis écrit des scénarios pour Jacques de Baroncelli, Carmine Gallone Un soir de rafle (1931), Ma cousine de Varsovie (1931) ou Viktor Tourjansky


Il écrit une opérette, La belle histoire, qui n'a aucun succès. En 1934, il doit brusquement interrompre ses activités. Une pleurésie purulente l'oblige à se retirer dans un sanatorium où il écrit une tragédie, Le mur de l'Ouest, dont il confie le manuscrit à Louis Jouvet (qui le perd). En 1940, le théâtre du Grand Guignol accepte un de ses levers de rideau : On Prend les Mêmes. C'est à la même époque qu'il adapte avec l'acteur Pierre Fresnay, Le duel (1939) d'après une pièce d'Henri Lavedan et qui sera l'unique réalisation de l'acteur. 

Apres quatre années passées dans les hôpitaux et les sanatoriums, il enchaîne ensuite deux adaptations : Les inconnus dans la maison (Henri Decoin, 1941) avec Raimu, d'après le roman éponyme de Georges Simenon et Le dernier des six (Georges Lacombe, 1941) avec Pierre Fresnay et Suzy Delair, sa compagne, d'après Stanislas-André Steeman


Il débute réellement dans la mise en scène en 1942, bénéficiant de l'exil aux États- Unis des grands réalisateurs comme Jean Renoir, Julien Duvivier, René Clair... avec L'assassin habite au 21 et reforme le couple Pierre Fresnay-Suzy Delair de nouveau d'après Stanislas-André Steeman


Il réalise ensuite, en pleine occupation allemande, un film sur un expéditeur de lettres anonymes Le corbeau (1943), qui donne lieu à de vives polémiques dans une France qui souffre alors de la délation. Le scénario est de Louis Chavance d'après un fait divers qui s'était passé à Tulle dans les années 1920. Une campagne de la presse clandestine communiste est lancée contre Clouzot, comparant son film à Mein Kampf, l'accusant d'offrir une image négative de la France, alors que dans le même temps son film est condamné par les conservateurs et la Centrale catholique pour immoralité, tandis que Goebbels le fait diffuser à l'étranger. À la Libération, contrairement à la plupart des autres employés de la Continental-Films, une entreprise créée par Joseph Goebbels, Clouzot échappe à la prison, mais se voit frappé d'une suspension professionnelle à vie. 


Grâce à l'intervention de personnalités comme Pierre Bost, Jacques Becker ou encore Henri Jeanson qui signe un texte corrosif « Cocos contre corbeau », Clouzot revient à la réalisation et remporte le prix international de la mise en scène à la Biennale de Venise avec Quai des Orfèvres en 1947 où il offre pour la dernière fois un rôle à Suzy Delair, cette fois avec Louis Jouvet, sur une adaptation très libre, de nouveau, d'un roman de Stanislas-André Steeman


Clouzot entreprend ensuite une adaptation très personnelle du célèbre roman de l'Abbé Prévost (1731) qu'il scénarise avec Jean Ferry. L'histoire de Manon (1949) est transposée dans les derniers jours de la libération de la Normande et de Paris alors en proie au marché noir. Clouzot participe ensuite au film collectif, Le Retour à la vie (1949) qu'il coréalise avec André Cayatte, Georges Lampin, Jean Dréville. Le segment réalisé par Clouzot, Le retour de Jean, est encore une fois en relation avec l'histoire immédiate. Le cinéaste cherche à comprendre ce qui peut amener un homme commun à devenir un tortionnaire nazi. 


En tournant Miquette et sa mère (1950) adapté d'une pièce de boulevard de De Flers et Caillavet, Clouzot voulait sans doute prouver qu'il était capable de réaliser une comédie. Aussi mineur soit-il, Miquette et sa mère transforme la vie de Clouzot car c'est sur ce tournage qu'il rencontre Véra Amado Gibson, jeune script stagiaire et fille d'un ambassadeur brésilien, qu'il épouse le 15 janvier 1950. Le cinéaste se consacre à son couple et souhaite partir à la découverte du pays natal de sa femme. De ce voyage au Brésil, il veut tirer un documentaire qui ne verra finalement jamais le jour. Le projet est sans doute trop ambitieux ; les problèmes techniques sont décuplés par la grande superficie du pays et, surtout, les intentions de l'auteur, qui ne souhaite pas faire un documentaire promotionnel, ne sont pas du goût des autorités. En 1950, un regard critique sur un pays étranger ne se fait pas facilement. De cette expérience brésilienne, Clouzot tirera néanmoins un livre, le Cheval des Dieux qui entraine le lecteur dans les bas-fonds de Bahia parmi les magiciens et les envouteurs. 


Ce séjour de plusieurs mois sur le continent sud-américain a également permis au réalisateur de s'imprégner d'une culture et d'une atmosphère qui lui serviront pour son film suivant Le salaire de la peur (1953). Adapté d'un roman de Georges Arnaud, avec Yves Montand et Charles Vanel, le film obtient le Lion d'or à Venise, le Grand Prix au Festival de Cannes (la Palme d'Or n'existait pas encore) et l'Ours d'or à Berlin. Clouzot acquiert dès lors une stature internationale mais aussi une réputation de réalisateur tyrannique, surtout à l'égard des comédiens et comédiennes qu'il terrorise pour leur faire donner le meilleur d'eux-mêmes. 



C'est en 1955 que son célèbre film, haut en suspense, Les diaboliques sort sur les écrans. Il y met en scène l'acteur Paul Meurisse, victime d'un meurtre commis par la mystérieuse complicité entre sa femme et sa maîtresse, respectivement incarnées par Vera Clouzot - la propre femme du cinéaste - et Simone Signoret. Il devient le "Hitchcock français". 






Suit Le mystère Picasso (1956), un grand documentaire sur la méthode du peintre et sur la naissance de quelques-uns de ses tableaux 

En 1960, le cinéaste met en scène Brigitte Bardot dans le film de procès La vérité, par lequel il confirme la noirceur de son cinéma. A la même époque, les artistes de la Nouvelle Vague prennent pour cible le classicisme des films dits de "qualité française", dont fait partie Clouzot. Face à l'émergence de nouveaux réalisateurs comme Jean-Luc Godard ou François Truffaut, ses films et son image apparaissent comme dépassés, démodés. À la suite du décès de sa femme, Véra, en décembre 1960, il connait une période de dépression durant laquelle il se retire à Tahiti. 




A son retour, il écrit l'ambitieux projet de L'enfer qui devrait, selon lui, révolutionner le cinéma. Il propose à Romy Schneider et Serge Reggiani d'en jouer les premiers rôles. Le film bénéficie d'un budget illimité mais Clouzot pousse à l'excès ses recherches et contraint par ses exigences son acteur, Serge Reggiani, au départ. Victime d'un infarctus peu après, Clouzot doit abandonner son film dont les rushes restants seront montrés par Serge Bromberg en 2009 dans L'enfer d'Henri-Georges Clouzot


La prisonnière, qu'il réalise en 1968 et dans lequel Laurent Terzieff se voit attribuer l'un de ses plus beaux rôles au cinéma, témoignera de cette dimension quasi- avant-gardiste par son traitement et l'audace de son sujet : l'image photographique et son possible pouvoir d'emprise sur les fantasmes et les pulsions sexuelles. 

Henri-Georges Clouzot n'arrivera à concrétiser aucun autre projet par la suite, aucune compagnie d'assurances n'acceptant de garantir le risque d'un nouveau problème de santé. Il meurt d'une crise cardiaque le 12 janvier 1977. 


Approcher au plus près le mystère de la création. Suivre sa floraison dans la continuité, du commencement à la fin. Ce vœu, Henri-Georges Clouzot le réalise pleinement, durant l’été 1955, dans le studio de la Victorine, à Nice. L’auteur du Corbeau est fasciné par la peinture depuis l’adolescence. Il y a pris goût, notamment auprès de son oncle, critique et conservateur au musée Galliera, promoteur important de l’art nègre en France. Clouzot dessine (à tout moment, dans des carnets) et peint aussi. Mais il accorde peu de valeur à son travail, depuis peut-être ce jour où Picasso en personne, juste avant une corrida à Nîmes, lui a glissé ce commentaire cuisant, au sujet d’un de ses dessins : « Tes bouteilles, elles ne s’aiment pas. Si tu veux apprendre à dessiner, tu regardes ton sujet, tu fermes les yeux, tu fais ton dessin [...].Tu regardes après. » 
Clouzot en prend-il ombrage ou retient-il la leçon ? Il continue en tout cas de se rendre dans les galeries, collectionne les œuvres d’art moderne (Dubuffet, Vieira Da Silva, etc.), fréquente certains artistes (Hans Hartung). Il signe même des préfaces, dans des ouvrages consacrés aux bronzes, à l’art de la soie, aux arts décoratifs. 


Picasso, Clouzot : un duel entre deux 
hommes, deux arts... 

L’art s’avère donc une obsession chez ce lettré doublé d’un esthète. Ainsi grandit l’idée d’un film exclusivement centré sur le domaine pictural. Et qui, mieux que Picasso, « aveugle de génie », symbole de l’artiste absolu, pourrait l’aider ? Les deux hommes, qui se sont croisés à la fin des années 1920, se fréquentent de plus en plus au lendemain de la guerre. Dès 1952, ils deviennent presque voisins, chacun ayant une maison en Provence. Le projet de faire un film ensemble naît mais traîne. Clouzot, maintenant au zénith de sa carrière, refuse d’obéir à une simple commande du maître, lequel lui demande à un moment d’écrire un scénario. Une bataille d’ego, un duel, fertile, entre deux hommes, deux arts, 
c’est aussi ce que raconte de manière souterraine Le Mystère Picasso (1955). 



Dans ce face-à-face, le choix de l’arme, côté peinture, a été décisif. C’est un « feutre-pinceau magique » que Picasso a reçu d’un graveur aux Etats-Unis. Il permet au tracé de l’encre d’apparaître sans baver et en transparence, Clouzot filmant, en plan-séquence et plan fixe, depuis l’autre côté du chevalet. Cette première partie du film, en noir et blanc, est la plus belle, la plus imprévisible. Un moment de pur suspense calligraphique, où le talent supérieur s’exprime comme un jeu, presque enfantin. Ensuite, Clouzot est obligé de procéder autrement. Il fait apparaître la couleur de manière éclatante et claironnante (avec l’appui d’une musique de Georges Auric) mais en trichant savamment, montrant les différentes étapes du travail via un montage rapide. 




La captation du work in progress des artistes est devenue, depuis, monnaie courante. Mais à l’époque, c’est l’une des premières fois que l’on assiste ainsi, dans la durée, à la création de tableaux. La critique plébiscite le film, même si la musique omniprésente de Georges Auric est décriée. André Bazin, protecteur de Truffaut et pionnier de la théorie du cinéma, consacre au documentaire un article important, « Un film bergsonien : Le Mystère Picasso ». 


En plus de peindre, Clouzot pratique la photographie 

Clouzot n’en a pas fini pour autant avec les artistes et l’art moderne. Il tentera d’en reproduire la magie par la suite en soignant décors, couleurs, rythmes, comme un plasticien. Hors du cinéma, il a, de fait, plusieurs cordes à son arc : en plus de peindre, il pratique la photographie. L’exposition « Le Mystère Clouzot », à la Cinémathèque française, permet de découvrir cette facette méconnue du réalisateur. Ses photos tiennent de l’expérimentation. Ce sont des recherches formelles sur la couleur, le nu, la lumière, l’ombre créant des formes géométriques, la solarisation. 

Tous ces essais se concrétisent huit ans après Le Mystère Picasso, autour du projet hallucinant de L’Enfer, œuvre inachevée, devenue légendaire et dont la genèse a été raconté par Serge Bromberg et Ruxandra Medra dans leur documentaire L’Enfer, d’Henri-Georges Clouzot (2009). 


Très influencé par l’op art (Vasarely) et l’art cinétique, Clouzot profite d’un budget illimité pour expérimenter tous azimuts : disques avec spirales logarithmiques, jeux de miroirs, filtres de couleurs, effets stroboscopiques... Il recrute spécialement plusieurs opérateurs (dont le fils de Vasarely) pour s’occuper des effets spéciaux. Techniciens, acteurs, tout le monde se prête alors au jeu très sérieux de cette quête formaliste (du modernisme aujourd’hui daté, déjà pas si « moderne » que ça à l’époque). Lancé dans un mouvement de spirale infernale, le réalisateur s’enferme de plus en plus à l’intérieur de sa création, jusqu’à la rupture brutale : son infarctus, provoquant l’interruption définitive du tournage. 



L’Enfer était sans doute voué à l’échec, dans sa volonté jusqu’au-boutiste de greffer deux choses a priori incompatibles : d’un côté, le cinéma classique (avec une narration, des stars, etc.), de l’autre, le cinéma expérimental. N’empêche, en y ajoutant une bonne dose de dérision, voire d’autodérision, Clouzot atteint presque son but dans son dernier film, La Prisonnière (1968), chant du cygne limite psychédélique, avec ses effets kaléidoscopiques, ses corps désarticulés.



On peut d’ailleurs y voir le galeriste d’art moderne qu’interprète Laurent Terzieff comme une sorte d’alter ego du cinéaste : un sadomasochiste, sans doute plus raffiné que ne l’était le vieux producteur cochon (Charles Dullin) de Quai des Orfèvres, amateur de filles posant dénudées. Mais, comme lui, voyeur amer, aimant « mitrailler » les jeunes femmes et fétichiser leur chair jusqu’au vertige.


(1) Cet article, à l’origine publié dans Les Cahiers du cinéma, a été repris dans un recueil incontournable, Qu’est-ce que le cinéma ? (éd. du Cerf). 


SOURCES










LES VACANCES DE MONSIEUR HULOT
Les vacances, tout le monde le sait, ne sont pas faites pour s'amuser. Tout le monde le sait, sauf Monsieur Hulot qui, pipe en l'air et silhouette en éventail, prend la vie comme elle vient, bouleversant scandaleusement au volant de sa vieille voiture Salmson pétaradante la quiétude estivale des vacanciers qui s'installent avec leurs habitudes de citadins dans cette petite station balnéaire de la côte atlantique. Il promène dans l'ennui balnéaire, le plaisir émerveillé des châteaux de sable. Et, d'un seul coup, l'ennui éclate de rire, tandis que les châteaux de sable s'ouvrent sur la belle au bois dormant et qu'aux cris des enfants, la petite plage pétarade et reluit comme un quatorze juillet... Mais voilà septembre. Monsieur Hulot, inconscient du scandale, rentre... Où rentre-t-il au fait ? Dans les nuages sans doute, dont il n'était, d'ailleurs, jamais sorti. Mais les enfants, après qu'il ait disparu, ont regardé le ciel longtemps.


Synopsis
L'été est arrivé. Au volant de sa vieille guimbarde pétaradante, monsieur Hulot, célibataire dégingandé et farfelu, gagne le littoral breton, où il a loué une chambre dans une paisible station. A peine a-t-il franchi la porte de l'Hôtel de la Plage qu'il provoque catastrophe sur catastrophe. Plein de gentillesse et de bonne volonté, mais maladroit comme il n'est pas permis, il sème la zizanie dans l'hôtel et le désordre dans le quotidien de ses pensionnaires, qui ne demandent, eux, qu'à goûter un peu de calme et de tranquillité. Seule une vieille dame anglaise - sans doute indigne - semble apprécier sa compagnie...


L’importance des Vacances de Monsieur Hulot ne saurait être surestimée. Il s’agit non seulement de l’oeuvre comique la plus importante du cinéma mondial depuis les Marx Brothers et W. C. Fields mais d’un événement dans l’histoire du cinéma parlant. Comme tous les grands comiques, avant de nous faire rire, Tati crée un univers. Un monde s’ordonne à partir de son personnage, cristallise comme la solution sursaturée autour du grain de sel qu’on y jette. Certes le personnage créé par Tati est drôle mais presque accessoirement et en tout cas toujours relativement à l’univers […]Le propre de M. Hulot semble être de ne pas oser exister tout à fait. Il est une velléité ambulante, une discrétion d’être. Il élève la timidité à la hauteur d’un principe ontologique ! Mais naturellement cette légèreté de touche de Mr Hulot sur le monde sera précisément la cause de toutes les catastrophes, car elle ne s’applique jamais selon les règles des convenances, de l’efficacité sociale […]. Comme tout grand comique celui des Vacances de Monsieur Hulot est le résultat d’une observation cruelle […]Il ne semble pas pourtant, et c’est peut-être la plus sûre caution de sa grandeur, que le comique de Jacques Tati soit un pessimisme, pas plus que celui de Chaplin. Son personnage affirme, contre la sottise du monde, une légèreté incorrigible. Il est la preuve que l’imprévu peut toujours survenir et troubler l’ordre des imbéciles, transformer une chambre à air en couronne mortuaire et un enterrement en partie de plaisir ».
André Bazin, Monsieur Hulot et le temps, dans Esprit, 1953, article repris dans Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 1981


Découvrir Les Vacances de Monsieur Hulot c'est en quelque sorte assister à la naissance d'un des personnages les plus célèbres du cinéma français. Avec sa pipe, son pantalon trop court et ses innombrables gaffes, Monsieur Hulot est un grain de sable dans la mécanique bien huilée de la bonne société bourgeoise en villégiature. Ses vacances prennent l'allure d'une satire polie et sans méchanceté de la France des congés payés d'après-guerre. De la première à la dernière minute du film, les gags, simples et efficaces, s'enchaînent, soulignant la perpétuelle contradiction entre ce personnage hors du commun et tout ce (et ceux) qui l'entoure...




JACQUES TATI
“La vie, c'est très drôle, si on prend le temps de regarder.”

Jacques Tatischeff (Jacques Tati) né le 9 octobre 1907 en Yvelines, près du square portant à présent son nom et mort le 4 novembre 1982 à Paris, est un réalisateur et acteur français.

Son père, d’origine franco-russe, est chargé de diriger l’entreprise d’encadrement du père de sa mère, d’origine italo-néerlandaise. Malgré cette ambiance cosmopolite, le jeune Jacques Tati s’illustre plus dans le rugby que dans les études, qu’il abandonne à 16 ans. Se découvrant un talent pour la comédie et le mime, il se produit au théâtre et au music-hall, il est acclamé par le « Tout Paris » dès 1934, faisant même l’acteur dans quelques longs-métrages (Sylvie et le Fantôme et Le Diable au corps de Claude Autant-Lara).

Il se décide à passer derrière la caméra à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Admirateur des films burlesques américains, il co-réalise des courts métrages, notamment avec René Clément (Soigne ton gauche, 1936) et s’attaque à un court L’École des facteurs (1947) prélude à son premier long métrage qu’il entreprend la même année. Jour de fête, sort en 1949 et rencontre un grand succès public. Le film remporte le Grand Prix du Cinéma Français l’année suivante. Ce premier long remporte un succès inattendu à la Biennale de Venise 1949, où il est récompensé d'un Prix de la mise en scène. Refusant d'employer des vedettes et de recourir à de grosses structures de production, Jacques Tati construit une œuvre burlesque fondée sur une observation du quotidien déshumanisé de la société moderne. Il sait également innover techniquement, tournant en 70 mm, faisant construire des décors stylisés, donnant une importance primordiale au son dans lequel se noient les dialogues. A l'image de Charlie Chaplin, Jacques Tati crée et interprète lui-même le personnage récurrent de ses films : Monsieur Hulot. En 1953, le burlesque Les Vacances de Monsieur Hulot, devient un grand classique du cinéma national et mondial. Sur le tournage, il fait la connaissance de Jacques Lagrange, alors décorateur, qui devient son collaborateur et le restera jusqu'à la fin de sa vie. Le film fait un triomphe international en étant nommé aux Oscars en 1955 et primé à Cannes, Bruxelles, Berlin et New York. Il peut alors réaliser dans des conditions plus confortables Mon oncle, Prix spécial du Jury au Festival de Cannes (1958). Le film, produit par sa propre maison de production, Specta Films, est tourné en deux versions, française et anglaise. Il remporte à Hollywood l’Oscar du meilleur film étranger


Trois ans plus tard, Jacques Tati revient à ses premières amours et présente à l’Olympia un spectacle où il exécute quelques-uns de ses premiers numéros et où il montre une nouvelle version de Jour de fête
Tati est adulé par la critique américaine et porté aux nues par Truffaut mais il connaît des difficultés financières dès la fin des années 1960. 
Son projet suivant, Playtime, est autrement plus ambitieux, trop peut-être. Le film est tourné avec de grand moyens: une ville entière est reconstruite sur un terrain vague en guise de décor. Le budget explose et Playtime sera incompris par une partie de la critique et relativement ignoré par le grand public à sa sortie, en 1967. Acculé financièrement, Jacques Tati est contraint de liquider sa société de production. 

En 1971, il réalise le dernier film de la série Hulot, Trafic et en 1972, à la demande de la télévision suédoise, Jacques Tati monte son dernier long métrage, Parade en vidéo, un téléfilm destiné au cinéma. Il crée ainsi une nouvelle forme de genre cinématographique, mais celui-ci ne sera jamais diffusé en salle. En 1977, il reçoit un César d’honneur pour l’ensemble de sa carrière et en 1982, il représente la France lors d'un hommage rendu par le festival de Cannes aux dix meilleurs réalisateurs du monde. 
En ayant réalisé seulement 6 films en 30 ans, Jacques Tati s'impose comme une légende du cinéma français et plus particulièrement dans le domaine de la comédie en ayant créé et incarné des personnages burlesques et rêveurs comme le célèbre Monsieur Hulot. Affaibli par de graves problèmes de santé, il meurt d'une embolie pulmonaire, en pleine préparation de son ultime scénario (Confusion) qu'il avait achevé avec Jacques Lagrange, en 1982.

Propos de Pierre Richard

Pierre Richard

« J’ai découvert ma vocation presque par hasard, résume-t-il, en fuguant l’année du bac. Je suis entré dans une salle de cinéma sans savoir ce que je ferais de ma vie, et j’en suis sorti sûr de ce que je voulais devenir. » À l’affiche, il y avait Danny Kaye, à qui il a tout de suite voulu ressembler. L’idée n’a guère plu à son père, avec qui il se fâche pour longtemps. Son cinéma, à l’origine, était contestataire. Il a longtemps souffert qu’on ne le remarque pas et qu’on s’en tienne au personnage de l’ « huluberlu » au regard écarquillé. « Tu as une prédilection pour le comique de destruction, tu fous le bazar dès que tu entres dans le cadre », lui fait remarquer Jérémie Imbert. « Tous les comiques que j’admire sont destructeurs, répond Pierre Richard, Charlie Chaplin comme Buster Keaton ou Jacques Tati. Ils perturbent le paysage dans lequel ils déboulent, ils cassent, ils renversent, ils abîment, ils bousculent l’ordre établi. L’univers bourgeois, ils le mettent sens dessus dessous. J’essayais, moi, de me servir de ma maladresse pour critiquer le monde moderne. » 
Il a choisi de montrer un extrait d’un film de Tati, après avoir parlé de Raimu qu’il vénère et qu’il allait voir à la Comédie-Française avec sa mère. « Il y a une filiation avec Tati, dit Stéphane Lerouge. Sophie Tatischeff, la fille du cinéaste, faisait remarquer que Le Distrait est sorti en 1971 quelques semaines après Trafic, le dernier film de son père, et qu’avec le recul elle ne pouvait s’empêcher d’y voir un passage de témoin. » Pierre Richard n’a rencontré Tati qu’une fois. « Vous serez un grand acteur », lui a dit celui-ci. « Pourquoi ? », a demandé le timide. « Parce que vous avez les jambes pour ça. Vous savez vous en servir. » 
Dans la foulée de Monsieur Hulot, Pierre Richard a inventé un personnage à la silhouette et à la démarche décalées, mais n’a surtout pas cherché à imiter celle du maître. Trop peur de devenir un plagiaire. Dans ses films, il s’est plutôt inspiré de son sens de la composition : « Il se passe toujours quelque chose à l’arrière-plan, il y a plusieurs actions en simultanée, il faut laisser vagabonder son regard vers des détails saugrenus, ou regarder les films plusieurs fois pour découvrir un gag dans un coin du cadre. J’ai essayé de le faire dès mes premiers films sans jamais pouvoir approcher la richesse des scènes qu’il orchestrait, ne serait-ce que parce qu’il utilisait pour déployer son imaginaire le 70 mm, un format qui n’était pas accessible. » 
Pierre Richard montre un extrait de Mon oncle et attire l’attention sur l’art de Tati pour faire du muet sans en faire, n’usant que de bribes de dialogues, de conversations superposées ou d’échanges silencieux. « Quand j’ai commencé, se souvient-il, je n’avais pas d’idée de ce que je souhaitais faire. J’ai étudié l’art dramatique de manière très classique, jeune premier de comédie disait-on, mais pas assez beau pour être un véritable jeune premier [pour le ciné-club, il a choisi de projeter un film avec Gérard Philipe, ndlr]. Je ne savais pas où était mon emploi. Le modèle de Tati ou de Keaton me travaillait sans doute, car je rêvais de faire un film muet, de m’exprimer dans un registre purement physique et gestuel où je me sentais plus à mon aise. Mais c’était impensable à l’époque d’imaginer une chose pareille, aucun producteur n’aurait voulu me suivre. J’envie le talent de Tati, qui a su trouver un entre-deux pour lui seul. Il ne s’embarrassait pas de dialogues plus ou moins aboutis, sonnant plus ou moins justes. Il utilisait les paroles de manière quasiment abstraites, sans que le sens de ce qu’il racontait nous échappe, bien au contraire, il avait trouvé sa poésie et elle collait à merveille à ses personnages. Qu’il les décrive avec tendresse ou ironie. » 
À l’époque du Distrait, en 1970, il a pensé écrire des répliques 100 % absurdes, mais il a dû lisser les dialogues de son scénario pour avoir le luxe de laisser libre cours à ses délires visuels. Pas question de s’en remettre aux grommellements. « Je n’avais pas le choix, je ne pouvais pas utiliser le langage qu’il avait trouvé, on aurait dit “il fait du Tati”, ce n'était pas la meilleure manière de commencer à exister. » 

Télérama, avril 2020










Andreï Tarkovski

Fils d'un poète et d'une traductrice, Andreï Tarkovski passe une enfance difficile, marquée par la séparation de ses parents et par la Seconde Guerre mondiale. Lycéen à Moscou, il est rapidement attiré par les arts, et notamment la musique. Il étudie ensuite la peinture, les langues orientales et la géologie, puis découvre le cinéma dans l'enceinte de l'Institut National de la Cinématographie (VGIK), qu'il intègre en 1956. Il y signe des courts métrages parmi lesquels « Les Assassins », adaptation de la nouvelle Les Tueurs d'Ernest Hemingway, puis un film de fin d'études intitulé « Le Rouleau compresseur et le Violon ». 

C'est en 1962 qu'il réalise son premier long métrage, « L’Enfance d'Ivan », chef d’œuvre du réalisme soviétique, récompensé du Lion d'Or à Venise. Onirisme, réalité vue par le prisme du surréalisme, sensation d'enfermement, esthétique puissante : ce conte quasi- fantastique, qui suit un jeune orphelin intégrant l'armée durant la guerre, préfigure le cinéma de Tarkovski, alors seulement âgé de trente ans. Cinéaste exigeant, porté vers le spirituel et le lyrisme de la vieille culture russe, il est dans une position inconfortable dans son pays, où la censure ne l'épargne guère. « Andreï Roublev », son deuxième long, qui suit la vie d'un moine peintre d'icônes dans la Russie du 15e siècle, doit ainsi être grandement remonté. 


Réalisateur aux travaux mystiques, souvent construits en chapitres, AndreÏ Tarkovski aborde la science-fiction en 1972 avec l'ambitieux « Solaris », adaptation du roman de Stanislas Lem et Grand Prix à Cannes. Le cinéaste enchaîne ensuite avec « Le Miroir », son œuvre la plus autobiographique, avant de revenir à la SF avec « Stalker », parabole sur le monde moderne. Durant les années 80, le Russe signera deux films loin de ses terres natales : « Nostalghia » en Italie, puis « Le sacrifice » en Suède, deux œuvres traversées d'une profonde mélancolie. 


Considéré comme l'un des maîtres du septième art, Andreï Tarkovski a participé au renouveau du cinéma russe. Visionnaire, à l'origine de films très sophistiqués et spirituels, celui qui cherchait souvent à dénoncer les travers de l'homme et la décadence du monde a marqué son Art et influencé nombres de ses pairs, mais garde l'image d'un cinéaste élitiste. AndreÏ Tarkovski s'éteint en France à l'âge de 54 ans, des suites d'un cancer du poumon. Il laisse derrière lui une œuvre aussi rare (seulement sept films) que majeure. 

Biographie rédigée par Clément Cuyer  (AlloCiné)

Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»?
Slate— 22 décembre 2011 à 15h59 — mis à jour le 12 novembre 2019 à 0h36 
Ne soyez pas intimidé: les films du réalisateur russe sont de grands poèmes emprunts de mysticisme, mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer. Son cinéma est ouvert de plain pied, ses inquiétudes et ses émerveillements sont les nôtres. 
Les films de Tarkovski sont des dragons, immenses et fascinants, mais pas à leur place dans ce monde. Le Sacrifice, au Festival de Cannes, on croirait peut-être qu’alors la place essentielle de son auteur était enfin acquise. Mais la projection de presse s’était achevée devant une salle presqu’entièrement vide, que des rangs entiers de gougnafiers accrédités journalistes de cinéma quittaient en faisant exprès claquer les fauteuils. Honte éternelle sur ces pisse-copie qui se nourrissent du cinéma sans l’aimer (il y a, hélas, bien d’autres exemples). 

Ça veut dire quoi, «un film de Tarkovski»? On ne saurait évidemment répondre entièrement à une telle question, mais il est possible de donner quelques éléments de réponses. Et L’Enfance d’Ivan, plus «classique» que les films suivants, est un bon exemple, parce que les composants sont encore à l’état simple, et même brut. Un gosse, la guerre, le désir de vengeance, le fleuve, la neige, les ennemis, la forêt infinie, l’hiver. 

Mais toujours «les choses sont là». Comme tous les grands cinéastes de l’esprit, comme Dreyer, comme Bresson, comme Rossellini, comme Buñuel, comme Lars von Trier, Tarkovski est un cinéaste matérialiste. Parce qu’il éprouve au plus intime que le cinéma ne se fait qu’avec cela, la matière. Et que c’est par elle que les angoisses les plus profondes, les rêves les plus élevés deviennent sensibles. 
Les films de Tarkovski sont de grands poèmes emprunts de mysticisme? Sans doute. Mais ils sont fait de vibrations réelles, de bois et de fer, d’ondes sonores et lumineuses sculptées pour chacun de nos sens, d’agencements de matières extraordinairement perceptibles. C’est ce qui fait leur grandeur et leur permet de traverser les décennies, et sans aucun doute les siècles. 
Jean-Michel Frodon 

« L’art existe et s'affirme là où il y a une soif insatiable pour le spirituel, l'idéal. Une soif qui rassemble tous les êtres humains. L'art contemporain a fait fausse route quand il a remplacé la quête du sens de la vie par l'affirmation de l'individualité pour elle-même. Cette prétendue création prend un air suspect avec sa proclamation de la valeur intrinsèque de l'acte personnel. Car l'individualisme ne s'affirme pas dans la création artistique. Elle est au service de l'idéal. L'artiste est un serviteur, éternellement redevable du don qu'il a reçu comme par miracle ». 

Le Temps scellé, Andreï Tarkovski (trad. Anne Kichilov et Charles H. De Brantes), éd. Philippe Rey, 2014 










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