CINÉMA

Quel public dans les cinémas depuis la réouverture ? 

Chiffres 17 septembre 2021 - Boxoffice

L’institut Vertigo publie une étude qui analyse, par tranche d’âge, la fréquentation des salles depuis la reprise de mai dernier, comparée à la période estivale 2016-2019. 

37 millions de spectateurs sont retournés dans les salles obscures de l’Hexagone entre le 19 mai et le 31 août, indiquait le CNC début septembre. Un résultat en recul de 25 % par rapport à la moyenne été 2016-2019, estime Vertigo. L’institut vient de dévoiler une nouvelle étude CinExpert, qui se penche cette fois sur l’âge du public revenu en salles. 

Et sur ce point, ce sont les 35-59 ans qui sont le moins retournés au cinéma, avec une baisse de 38 % : de 15,7 millions en moyenne sur la période estivale 2016-2019, leur fréquentation est descendue à 9,7 millions cette année. Deux autres tranches affichent aussi une tendance à la baisse : les 25-34 ans sont ainsi passés de 6,5 millions d’entrées à 4,8 millions (-26 %) et les 3-14 ans de 7,7 millions à 5,7 millions (-25 %). En revanche, les séniors (60 ans et plus) sont davantage retournés en salles, avec une chute limitée à 9 % (9,4 millions contre 8,6 millions cette année). Enfin, principal pourvoyeur d’entrées sur la période estivale, la tranche des 15-24 ans est passée de 10,6 millions de spectateurs sur 2016-2019 à 8,6 millions cet été (-19 %). 

« Deux facteurs objectifs expliquent ces tendances : les contraintes sanitaires et l’offre de films », résume Vertigo. « Pour faire grimper le cinéma tout en haut de leur liste des envies de loisirs culturels, il semble manquer aux Français plus de films forts, des locomotives qui tireraient tous les films vers le haut. Dune pourrait en partie jouer ce rôle », d’autant que le film de Denis Villeneuve s’est offert un solide démarrage le 15 septembre. 


“Matrix Resurrections”: que nous réserve le retour de Neo? 

09 SEPTEMBRE 2021 - NUMÉRO

Le quatrième opus de la saga culte Matrix est très certainement l’un des films les plus attendus de cette fin d’année. Après plusieurs mois sans aucune information ni visuel sur le long-métrage, une première bande-annonce mystérieuse vient d’être dévoilée, mettant en scène Keanu Reeves et Carrie-Anne Moss dans les rôles emblématiques qui les ont rendus célèbres : Neo et Trinity.

Après avoir dévoilé des milliers de mini-teasers sur un site dédié au quatrième opus de la saga Matrix — où il fallait choisir entre une pilule rouge et une pilule bleue pour accéder à l’un d’entre eux —, une première et véritable bande-annonce du film a été dévoilée. Intitulé Matrix Resurrections, le long-métrage est le quatrième volet d’une saga prolifique qui a réinventé le genre de la science-fiction, cette fois-ci réalisé en solo par la cinéaste Lana Wachowski, non plus avec sa sœur Lilly Wachowski comme les trois premiers films. Pour rappel, le premier opus Matrix (suivi de deux suites : Matrix Reloaded et Matrix Revolutions en 2003) se situait dans un futur dystopique, où la réalité perçue par la plupart des humains est en fait une simulation virtuelle appelée “Matrice”, créée par des machines douées d’intelligence afin d’asservir les êtres humains. Un homme va s'en rendre compte et s’y opposer : Thomas Anderson, dit Neo, incarné par l’acteur Keanu Reeves

Dans ce nouvel opus, qui serait une suite au dernier film et non pas d’un préquel, Keanu Reeves et Carrie-Anne Moss reprendront leurs rôles emblématiques, bien que le scénario devrait être bien différent des précédents. L’acteur star de la saga a d’ailleurs déclaré sur la BBC que Matrix Resurrections serait centré sur une histoire d’amour. Cependant, la première bande-annonce du long-métrage reste assez mystérieuse sur l’histoire du film : on y voit Thomas Anderson qui raconte à son psy ses étranges rêves où il se voit en train de déambuler dans une dimension parallèle. On comprend donc qu’il n’a aucun souvenir d’avoir été Neo, mais va devoir faire face à son passé et aux nouveaux enjeux de la “Matrice”. Quant au casting, de nouveaux acteurs rejoignent le quatrième volet de la saga, dont ahya Abdul-Mateen II (Aquaman), Jessica Henwick (Star Wars, Iron Fist), Jonathan Groff (Mindhunter), Neil Patrick Harris (Gone Girl) ou encore Priyanka Chopra Jonas (Quantico). 

Matrix Resurrections (2021) de Lana Wachowski, en salle le 15 décembre prochain. 


L'interminable tournage de Mission: Impossible 7 enfin terminé

13/09/2021 Charles Martin - PREMIÈRE


Très impactée par la crise sanitaire, la production du film a duré plus de 18 mois !


Après avoir décalé la sortie du film il y a quelques jours, Mission: Impossible 7 a officiellement terminé sa production, si l'on en croit certaines photos prises dans les coulisses et publiées sur les réseaux sociaux.

Sur le compte Instagram du gaffer britannique Martin Smith, on voit ainsi cette image « Mission terminée ! » qui suggère clairement que le film est dans la boîte... après 18 mois de production !


Et dans la foulée, le réalisateur Christopher McQuarrie a mis en ligne cette petite photo bucolique en compagnie de Tom Cruise, accompagnée d'un message de remerciement а destination de l’équipe technique, pour son travail dévoué. Et pour cause, lancé en janvier 2020, le tournage a été très largement impacté par la pandémie. Après seulement trois semaines de production, en février 2020, Tom Cruise avait déjà dû fermer boutique. De confinements en énième vague, les caméras de Mission: Impossible 7 ont eu bien du mal а tourner en continu, mais ont pu aller au bout de la mission, durant l’été.


Après une petite pause, il faudra repartir au turbin dans les mois qui viennent. Tom Cruise, Christopher McQuarrie et l’équipe vont se lancer dans la production de Mission: Impossible 8, déjà commandé par Paramount Pictures. Mission: Impossible 7 sortira de son côté le 30 septembre 2022 au cinéma.


https://www.instagram.com/christophermcquarrie/?utm_source=ig_embed



UNE BRÈVE HISTOIRE DU GLITCH The Devil Had Other Plans (Act I) 

VIE ET MORT DE L'ARTEFACT par Corentin Lê

Retour sur l’histoire du glitch à l’écran, du cinéma expérimental au blockbuster hollywoodien en passant par l’art vidéo, les avant-gardes numériques, le vidéoclip et la publicité. 

Le glitch désigne à l’origine un dysfonctionnement électronique. Synonyme de bug ou plus largement d’erreur informatique, il recouvre par extension les formes et les motifs associés à une interférence graphique dans le champ des images numériques, quand bien même la défaillance technique dont elle est supposée témoigner n’est plus inopinée mais volontairement provoquée à des fins figuratives et artistiques. C’est notoirement le cas du datamoshing (entrelacement de données), qui vise à enchevêtrer les portions visuelles des images en modifiant les paramètres de compression ou en retirant des images-clés dans les fichiers vidéo, c’est-à-dire en enlevant une partie des informations qui indiquent un changement entre deux plans. D’autres techniques et méthodes existent pour générer des images aux contours dysfonctionnels, parmi lesquelles le databending (torsion de données), qui consiste à modifier les informations des fichiers (dans une perspective voisine du datamoshing), ou encore le circuit bending, qui concerne quant à lui la disjonction du hardware et des composants matériels de la machine. Autant d’initiatives techniques et formelles, particulièrement visibles depuis vingt ans, qui interrogent jusqu’aux fondements même des images et de leur défilement, brisant l’unité spatio-temporelle du photogramme tout en révélant l’instabilité insoupçonnée du pixel. Après avoir brièvement abordé ces questions, autour notamment de l’œuvre de Jacques Perconte (qui, nous le verrons, s’en écarte sur plusieurs points), revenons plus en longueur sur l’histoire de ces formes singulières, qui ont pour point commun d’envisager le numérique comme un terrain d’abstraction et d’expérimentation. 

Attaquer la figuration 

Il y aurait toute une contre-histoire du cinéma à bâtir en marge des images stabilisées du canon cinématographique. Une « protohistoire » constituée de rebuts, de déchets, d’accidents et de visions portant les stigmates d’un dysfonctionnement impromptu ou volontaire, au bout de laquelle se trouverait le motif du glitch, du bug informatique et du datamoshing. On découvrirait que c’est sous le signe de l’erreur que le numérique a vu le jour, lorsque Alan Turing, dans les années 1930, inventa sa « Machine universelle » et démontra notamment « l’incomplétude résidant dans tout énoncé mathématique ». Mais le glitch numérique n’a pas pour seul point d’origine les débuts du calcul informatique. Son développement s’enracine aussi dans une histoire esthétique du déchet, de l’instable et de la rature sur des supports plus anciens, que ce soit sur pellicule ou sur signal vidéo analogique. Pour la pellicule, on retrouve par exemple quelques phénomènes plastiques qui s’apparentent aux motifs esthétiques du glitch dès le début d’un célèbre court-métrage expérimental comme Le Retour à la Raison de Man Ray (1927), qui s’ouvre sur une série de photogrammes recouverts de grains de poivre et de sel. Le grain y est à la pellicule ce que le pixel sera au numérique : une unité picturale qui, dans son instabilité, vient mettre en exergue la discontinuité fondamentale du défilement cinématographique et les caractéristiques techniques du médium (sa matière, ses éléments). Un peu plus tard, un cinéaste tel que Harry Smith intégra plusieurs figures géométriques au sein d’un bouillonnement de tâches et de points instables dans les premiers épisodes de sa série Early Abstractions (1939-1956). Il réalisa par-là plusieurs courts-métrages qui firent dialoguer la forme normative (le rond, le carré, le rectangle, etc.) et l’informe (des milliers de petites macules), dans un régime plastique à mi-chemin entre le figuratif et l’abstrait. C’est qu’au même titre que son ancêtre analogique, le glitch est une notion relative : il s’affirme en contrepoint du discernable, et ne peut être considéré comme une « erreur » que par rapport à ce qui « fonctionne ». Chez Smith, l’instabilité de la tâche fait précisément événement parce qu’elle répond à la stabilité des figures géométriques. 

Mené en partie par le poète et cinéaste Isidore Isou, le mouvement lettriste des années 1950 va quant à lui prendre d’assaut la figuration en attaquant directement la pellicule. Dans Traité de bave et d’éternité (1951), Isou se filme en train de flâner dans les beaux quartiers de Paris et réutilise des images de films militaires jetés à la poubelles, initiant à l’occasion le principe du found footage et du cinéma de seconde main, qui fait la part belle aux détritus filmiques. Mais le cinéaste ne s’arrête pas là. Dans un texte en voix off, il annonce « la destruction du cinéma, le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film ». Pour cela, le cinéaste désynchronise l’image de la bande-son, projette des monochromes noirs ou retourne verticalement les photogrammes, quand ceux-ci ne sont pas directement « ciselés » par l’artiste. Isou raye les images, les égratigne, les pulvérise et les défigure pour les priver de leur intégrité analogique. Projeté en marge du festival de Cannes, comme une réponse aux images standardisées de la Croisette, le film-manifeste d’Isou séduisit les grands noms de l’avant-garde (de Jean Cocteau à Maurice Lemaître) tout en récoltant le mépris d’une partie de la critique. Il ne pouvait en être autrement pour cet essai filmique qui fit de la rature un geste volontaire et intentionnel, ouvrit la voie à un cinéma de l’objection visuelle et qui, dans la lignée des dadaïstes, transforma le déchet et l’aberration plastique en un projet artistique et politique. En malmenant à son tour la figuration, le glitch s’inscrira, nous le verrons, dans le giron du « cinéma disculpant » d’Isidore Isou.

Les aléas du signal 

C’est l’une des installations les plus fameuses de Nam June Paik, porte-étendard de l’art vidéo et du mouvement d’avant-garde Fluxus dans les années 1960 : avec TV Magnet (1965), l’artiste sud-coréen dispose un aimant sur un poste de télévision. Véritable sculpture interactive, TV Magnet invite ses spectateurs à modifier les images qui s’affichent sur l’écran, le déplacement de l’aimant changeant la disposition des lignes qui s’y déploient. La télévision, comme la pellicule avant elle, subit des modifications aussi imprévisibles (dans leur résultat final) que volontaires (dans l’intentionnalité de les produire). Pour Information (1973), l’artiste et plasticien Bill Viola, dans la lignée de Paik, travaillera à son tour les aléas du signal vidéo, dans ce qui s’apparente, selon ses dires, à un dysfonctionnement brut, à un « pure glitch ». Plusieurs années après la réalisation de la pièce, Bill Viola reviendra en ces mots sur la conception d’Information : « J’étais en train d’utiliser deux machines pour faire une copie, quand j’ai branché la borne de sortie sur la borne d’entrée de la même machine, par accident ; j’ai enclenché l’enregistrement et il y a eu un étrange feedback. [...] Chaque fois que je poussais le bouton, cela donnait quelque chose de différent. » Toujours dans l’art vidéo, Toshio Matsumoto (connu au cinéma pour avoir réalisé Les Funérailles des roses) va quant à lui s’intéresser à la manière dont il est possible, à l’âge des synthétiseurs, de court-circuiter la perception en exploitant la modularité des images vidéo. Dans Metastasis (1971), il met en mouvement une image fixe via une série de perturbations chromatiques (une photographie de toilettes, en écho à la fontaine duchampienne). Dans Expansion (1972), ce sont des figures humaines qui voient leurs contours s’entremêler avec des aplats de couleur, le temps d’une danse psychédélique. Dans le plus tardif Shift (1982), Matsumoto décompose des façades d’immeubles à l’aide d’un synthétiseur. Des blocs vidéo rectangulaires se décalent et glissent les uns sur les autres, comme les fragments d’une architecture en perpétuelle recomposition, dans ce qui annonce la technique du databending, torsion de données numériques qui produit des décalages rectangulaires dans l’espace des images. 

C’est en parallèle de l’âge d’or de l’art vidéo que débute la création infographique sur ordinateur, avec dans son sillage les premières abstractions digitales. Dans ses Poem Fields (1966-1971), Stan Van der Beek programme, depuis les laboratoires Bell, des formes matricielles colorées qui préfigurent, par leurs changements graphiques, les abstractions pixelisées caractéristiques de l’esthétique associée au glitch. Quant à Lillian F. Schwartz, pionnière dans le champ des images animées sur ordinateur, elle figure le passage de l’analogique au numérique avec Pixillation (1969), qui alterne des images d’émulsion photochimique et des formes géométriques générées informatiquement, dans un ballet chromatique travaillant la question du scintillement, de la boucle et du revirement figuratif. Avec Metamorphosis (1974), Schwartz met par la suite en lumière les propriétés combinatoires des images digitales, dans un enchaînement de tableaux abstraits constitués de formes géométriques en perpétuelle régénération. Les couleurs et les lignes d’une image changent et se déplacent pour constituer la suivante, posant les principes d’une approche du numérique basée sur la transformation continue plutôt que sur la coupe. Après le TV Magnet de Paik, et longtemps avant les mutations plastiques produites par la compression digitale, l’image numérique aura ainsi été envisagée dès le départ comme une matière « en constante métamorphose », « toujours au plan de sa conception ». 

La bombe informatique 

Si Stan Van der Beek et Lillian F. Schwartz n’ont jamais revendiqué le fait de travailler le dysfonctionnement en tant que tel, il faut attendre 1978 pour qu’un court-métrage s’en réclame explicitement. Il s’agit de Digital TV Dinner, petit film de trois minutes réalisé par Jamie Fenton et Raul Zaritsky, et considéré aujourd’hui comme l’une des premières œuvres de l’histoire du glitch numérique, si ce n’est la première. Le court-métrage est réalisé sur une console de jeu vidéo, l’Astrocade, qui offrait, pendant la brève année de son éphémère commercialisation, la possibilité de retirer les cartouches de jeu sans éteindre le système, occasionnant une série d’aberrations visuelles au moment d’appuyer sur le bouton « Reset ». Par cette opération de circuit bending, l’interface se retrouve prise d’assaut par des striures qui révèlent la composition matricielle des images numériques. Au-delà de l’étonnante variété des agencements graphiques produits par une si petite machine (8 bits), ce qui frappe ici tient à l’alternance, dans la deuxième moitié du court, entre un régime plastique assez diffus – des images qui s’apparentent à un bruit de signal analogique, comme un grouillement confus de pixels noirs et blancs –, et un autre, aux contours plus réguliers – des lignes rectangulaires qui ressemblent à des barreaux de prison ou à la façade d’un immeuble. Dès le début du glitch, deux perspectives formelles se sont ainsi affirmées, la première consistant à travailler une forme d’expressionnisme abstrait (des points disséminés aléatoirement sur la surface des images), la seconde s’inscrivant davantage dans le néoplasticisme de Piet Mondrian (des rectangles, des carrés, des lignes). Deux régimes figuratifs qui demeurent encore prégnants aujourd’hui dans le champ créatif du glitch

Bien que l’histoire du glitch commence à la fin des années 1970 avec Fenton et Zaritsky, elle ne prend toutefois véritablement son envol qu’à l’issue des années 1990, au moment où les ordinateurs personnels et surtout Internet auront atteint les foyers du grand public. Pour se développer, l’esthétique du glitch a en effet dû attendre que l’accès au World Wide Web se démocratise : il a fallu que le numérique se retrouve entre les mains de créateurs et d’artistes avides de bricolage et d’invention pour que se manifeste le désir collectif d’en court-circuiter les formes et les conventions. C’est ce qui a par exemple motivé Jacques Perconte, à la fin des années 1990, à créer et partager ses premières pièces à l’aide de la machine mise à disposition par son école d’art – des œuvres inaugurales davantage fondées sur une disjonction des outils (notamment des scanners) que ses derniers films, qui plutôt que de revendiquer un dysfonctionnement, invitent à voir dans la compression une autre façon de figurer le monde (en proposant non pas un dysfonctionnement mais un autre fonctionnement, une autre manière de voir). Avant de trouver son horizon esthétique dans la compression du paysage, Jacques Perconte travaille, durant ces premières années d’activité, la question du corps dans le champ numérique. Un motif qui va obséder les premiers artistes de la compression, de la torsion des données ou du flou numérique, en ce qu’il permet, dans la lignée d’Isou, d’interroger les fondements de la figuration, d’assaillir le discernable et le reconnaissable, de déconstruire et de réinventer le motif millénaire du corps à l’heure de sa numérisation. C’est ainsi que Perconte réalise, en 1998, Ncorps, où plusieurs nus sont divisés en différentes couches et strates numériques, la fragmentation de l’image du corps répondant à celle de l’image elle-même. En 2000, le plasticien Thomas Ruff produit de son côté sa série de Nudes, des clichés pornographiques qu’il va altérer numériquement, moins pour en censurer le contenu à caractère sexuel que pour mettre à mal la netteté et la clarté, et paradoxalement redonner un corps (plastique) à des figures aux contours fantomatiques. L’année suivante, c’est Maria Klonaris et Katerina Thomadaki qui confronteront le corps à sa pixellisation par le recours au databending dans leur court-métrage Pulsar (2001), à la fin duquel l’image du corps de Klonaris se retrouve fractionnée en plusieurs blocs de pixels qui se désynchronisent peu à peu les uns des autres. 

Quelques temps après les artefacts corporels de Perconte et du duo Klonaris/Thomadaki, le vidéaste Takeshi Murata met en ligne un court-métrage intitulé Monster Movie (2005), dans lequel il remploie et met en boucle des images d’un film de Carl Gottlieb, The Caveman. On y voit un monstre sortir de l’eau, puis se déplacer le temps d’une boucle psychédélique, dans un maelström de pixels qui font du véritable « monstre » du film le datamoshing lui-même, cette technique de compression qui dévore et engloutit les figures (avec encore une fois, au centre du système d’altération plastique, le motif du corps). Si Murata réalise d’autres courts-métrages analogues par la suite, notamment le très beau Pink Dot (2007), qui reprend des images du Rambo de Kotcheff, Monster Movie s’imposera parmi les œuvres les plus notoires de l’histoire du glitch. L’esthétique et la pratique du glitch dans les arts visuels vit à ce moment une sorte de période dorée. Des installations du collectif Jodi avec My%Desktop (2002) ou World Wide Wrong (2005), aux courts-métrages de Karl Klomp (Rex et Tiedoe, 2005), de Nick Briz (From the Ground Up in Order, Embrace, 2007, et Binary Quotes, 2008) ou de Rosa Menkman (Performative Fail, 2008), en passant par les début du machinima et du partage de bugs vidéoludiques sur Internet, le glitch est au milieu des années 2000 une terra incognita propice à l’expérimentation et au détournement réflexif des outils numériques. Il investit différents dispositifs et horizons (court- métrage, installation), et se développe à la fois dans ses dimensions politiques et esthétiques. À la même période, Jacques Perconte livre ses premières œuvres d’envergure, affinant son approche singulière de la compression numérique avec uaoen (2003) puis uishet (2005). C’est enfin à l’issue de la décennie 2000 que se concrétisera cette effervescence créative, avec la publication du Glitch Studies Manifesto de Rosa Menkman, dans lequel on peut notamment lire les injonctions suivantes : « Éloignez-vous des carcans établis et rejoignez l’avant-garde. Devenez un nomade des artefacts ! », « Trouvez une catharsis dans la désintégration, la rupture et la déflagration », « Manipulez, tordez et brisez n’importe quel médium jusqu’à créer quelque chose de nouveau », ou encore celle-ci, en guise de mise en garde : « La popularisation et la vulgarisation de l’avant-garde dysfonctionnelle est inévitable. Ayez conscience de l’existence de glitches reproductibles automatiquement à l’aide de logiciels et de plugins. Ce qui est maintenant du glitch deviendra une mode. » 

Le pixel mort 

Dans la seconde moitié des années 2000, le vidéaste Paul B. Davis fait son entrée en scène et s’apprête à devenir, sans le savoir, l’un des protagonistes principaux d’un tournant iconologique dans l’histoire du glitch à l’écran. Paul B. Davis va associer, comme Murata, le recours au datamoshing avec le remploi d’images préexistantes dans ses Compression Studies, dont le premier épisode, mis en ligne en 2007 et réalisé en collaboration avec Jacob Ciocci, mélange les images et les bandes sonores de deux vidéoclips : « Umbrella » de Rihanna et « Zombies » des Cranberries. Au-delà de participer à la création d’un mashup littéral (une « purée » entre plusieurs images, mais aussi plusieurs bandes sonores), le datamoshing se porte une fois encore sur l’hybridation du corps avec la matière des images digitales. Les icônes pop se confondent avec les couleurs de leur environnement sous les effets de la compression, outil qui vient alimenter la perspective d’une abstraction plastique autant que celle d’un détournement critique. Avec Compression Study #1, il s’agit en effet pour Paul B. Davis de déconstruire et de mettre à mal les images hégémoniques à l’ère du clip MTV. Mais il est toutefois autant question de liquider et de liquéfier le corps dans un magma de pixels instables que de lui rendre, à l’inverse, sa puissance d’apparition figurale, autrement dit de lui redonner son caractère d’événement plastique. Les travaux de Paul B. Davis semblent par là annoncer l’avenir du glitch, au moment où il n’est encore qu’une perspective esthétique attirant les artistes contemporains et les internautes curieux : si le glitch attaque et sublime dans le même temps le corps et les images qu’il court-circuite, alors il peut potentiellement devenir à son tour un nouveau standard figuratif. Un bouleversement qui arrivera plus vite que prévu pour Paul B. Davis. En pleine préparation d’une exposition liée à ses travaux autour du datamoshing, l’artiste découvre, en 2009, le clip du rappeur Kanye West, « Welcome to Heartbreak », qui reconduit, avec la compression numérique, l’hybridation opérée entre les corps et les pixels colorés dans Compression Study #1. Déçu, Davis rédigera un article pour témoigner de son effarement à voir cette technique, constituant à ses yeux un outil critique contre la standardisation, être récupérée par l’industrie qu’il cherchait à contrecarrer : « J’ai vu Kanye West parader dans un champ de glitch qui ressemblait exactement à mon travail. [...] Le langage spécifique que j’utilisais pour critiquer de l’extérieur la pop-culture était désormais devenu une référence culturelle mainstream. »

La suite de cette histoire est celle qui va, en quelques années seulement, mener le glitch des galeries d’art et des recoins d’Internet au cinéma d’action et de science-fiction hollywoodien. En 2009, dans la foulée de « Welcome to Heartbreak », Linkin Park compose un morceau pour la bande-son du dernier Transformers de l’époque, « New Divide », titre dont le clip aura à son tour recours au datamoshing (dans la dernière partie de la vidéo). La même année, le groupe Chairlift met en ligne un clip musical pour le morceau « Evident Ustensil », qui utilise dans son intégralité la compression numérique. Rap, rock, electro-pop : la machine est lancée, et le glitch prêt à investir toutes les strates de la culture visuelle contemporaine des années 2010. Au cinéma, le glitch est d’abord convoqué à des fins narratives pour figurer un problème technique ou l’intrusion d’un virus indésirable dans le champ des interfaces. C’est le message du général Zod aux terriens dans Man of Steel (2013), l’altération des images de webcam pour les adolescents du film-interface Unfriended (2014), l’inquiétante étrangeté qui s’immisce dans les écrans de Ex Machina (2015), ou encore les défaillances technologiques des terminaux de bord d’un vaisseau spatial dans Passengers (2015). Dans Mall (2014), réalisé par l’un des membres de Linkin Park ayant conçu le clip de « New Divide », le datamoshing vient s’immiscer à intervalles réguliers au fil de l’errance d’un adolescent en passe de commettre une attaque à l’arme automatique dans un centre commercial. Dans Ghost in the Shell (2017), des réminiscences mnésiques (un chat, une pagode) interviennent brusquement par l’entremise du databending. De manière assez récurrente, le glitch est ainsi employé au cinéma pour caractériser un trouble ou une menace pour l’ordre et l’équilibre du monde, qu’il s’agisse de l’expression d’une entité extérieure (alien, virus, intelligence artificielle) ou d’une intériorité torturée (pulsion de mort, passé qui revient hanter les personnages, etc.). Chez Larry Clark, le datamoshing vient en ce sens également figurer un décalage entre le plaisir de la chair et le dérèglement des rapports humains (le sexe triste, la prostitution juvénile), dans l’ouverture de l’oraison funèbre The Smell of Us (2014). Il reste cependant le résultat d’un accident véritablement imprévu, et s’inscrit de surcroît dans une sorte de tradition du nu dysfonctionnel, après Perconte, Ruff et Klonaris/Thomadaki. Deux éléments qui font de la scène inaugurale de The Smell of Us l’une des dernières réminiscences en date d’un « pure glitch » au cinéma. 

Putréfaction 

Du côté du vidéoclip, le datamoshing continue dans ce laps de temps à faire des émules. Dans la lignée du clip de Kanye West, Yung Jake et le groupe ASAP Mob emploieront la même technique dans leurs vidéos pour « Datamosh » et « Yamborghini High », avant que de nombreux autres rappeurs ne reprennent les motifs du grésillement et des artefacts numériques pour accompagner leur musique et cultiver une imagerie aux contours séditieux. Jamais très loin de l’industrie musicale, ce sera ensuite au tour de la mode et de la publicité de s’en emparer, pour acter définitivement la dégénérescence du glitch en tant que « style prêt-à-porter ». En 2013, le photographe de mode Zach Gold réalise un « fashion film » (sic) intitulé Yaoguai, sorte de défilé en noir et blanc où les courbes de plusieurs mannequins vont s’étioler sous les effets de la compression numérique. Le datamoshing vient désormais composer des lookbooks et s’affirme dans une compatibilité insoupçonnée avec le marché de la mode. Il en va de même pour H&M, qui en 2014 héberge sur sa chaîne musicale un clip de Röyksopp & Robyn ayant recours au glitch. Si ce n’est pas la marque elle-même qui a dirigé l’initiative, le simple fait qu’elle relaie et fasse la promotion d’une vidéo où le datamoshing occupe un rôle central en dit long sur sa récupération progressive par l’industrie durant les années 2010. En 2017, Adidas enfoncera le clou jusqu’à intituler sa nouvelle gamme de chaussures de foot « Glitch », avec un slogan assez ironique : « Break all patterns. » Une chaussure qui n’a de toute évidence rien à voir avec le bug informatique, mais qui sera présentée sur une plateforme de vente en ligne avec des artefacts de pixels et des effets de databending en guise d’habillage graphique. La vidéo revenant sur le travail de conception de l’application en témoigne. On y trouve une reproduction assez pauvre et sommaire de quelques défaillances visuelles, mais aussi une récupération décomplexée des valeurs de disruption qui sont généralement associées au dysfonctionnement numérique (les prestataires d’Adidas affirment changer les codes, briser les conventions, et même faire de l’open-source). Comme annoncé par Rosa Menkman, le glitch, réduit à l’état d’ornement et d’argument promotionnel, est devenu à la mode. 

Que reste-t-il du glitch dans la seconde moitié des années 2010 ? Si Jacques Perconte a depuis longtemps montré que le travail de matière digitale n’était pas réductible au seul dysfonctionnement des outils, et qu’il continue de creuser, en solitaire, de nouvelles voies pour la compression numérique, les noms importants de son histoire s’en sont progressivement éloignés, notamment Takeshi Murata, qui travaille désormais davantage la question du volume dans les images de synthèse (dans le court-métrage Om Rider ou encore le clip pour Oneohtrix Point Never). En espérant montrer qu’il existait encore des collectifs et des internautes travaillant les formes dysfonctionnelles, une exposition installée à Cracovie en 2015 aura dans cette perspective annoncé, dans son titre, la mort du glitch (« Glitch Art is Dead »). Intégré au corpus historique du Livre d’image de Jean-Luc Godard (2019), dans lequel est repris un extrait d’Après le feu de Perconte, le glitch ferait désormais partie du passé : toute tentative de le ressusciter ne saurait s’accomplir sans prendre en charge le fait que, après avoir été largement popularisé et pillé par les marques et les majors, le glitch ne peut plus étonner, faire l’effet d’une bombe ou s’opposer aux images industrielles (puisqu’il en fait désormais partie). Dans le jeu vidéo Memory of a Broken Dimension (toujours en développement depuis plusieurs années et accessible en version béta), les bugs numériques, qui font partie intégrante du style visuel et de la trajectoire ludique du titre, invitent par exemple le joueur à traverser un champ de ruines numériques – les artefacts digitaux ne sont plus que des émanations d’une temporalité lointaine. Pour la création vidéo sur Internet, faire du datamoshing en 2020 implique aussi de déterrer un cadavre, de mener un processus d’exhumation. C’est ce à quoi semble s’être attelé Guli Silberstein, qui a réalisé durant la pandémie de Covid-19 The Devil Had Other Plans (Act I) (2020), une compression numérique de fragments extraits de La Nuit des morts-vivants de George A. Romero, colorisés à l’aide d’un algorithme. En s’ouvrant sur un cimetière qui résonne avec celui du Père-Lachaise dans Holy Motors (2012), pour lequel Perconte a été convié à compresser un traveling alimentant la hantise caraxienne d’une « mort des images » à l’âge du numérique, The Devil Had Other Plans figure autant la fuite d’individus effrayés à l’idée d’être dévoré par les zombies de Romero (ou la germaphobie au temps de la pandémie mondiale), que la nature cadavérique du glitch en 2020. Comme chez Takeshi Murata, le monstre du film, c’est la compression elle-même ; comme chez Paul B. Davis, il y est question de zombification et de ravalement des figures, à l’image de ce très beau plan, à la fin du court-métrage, où une silhouette s’extirpe de la bouche d’un visage en enjambant un cadavre. À Silberstein de reconduire ainsi les horizons formels de Murata et de Davis pour proposer une sorte de commentaire, venu d’outre-tombe, sur la destinée d’un glitch entré en putréfaction. 

Deus ex machina 

Le recours de Silberstein à l’intelligence artificielle pour coloriser les images du film de Romero, et par extension guider les formes de la compression, esquisse toutefois un nouvel horizon pour le dysfonctionnement numérique à l’écran. Depuis quelques années, le vidéaste Damien Henry expérimente les abstractions visuelles produites par les algorithmes. Après avoir, dans la lignée de Jacques Perconte, repris des images de train qu’il a altérées par un processus automatisé (dans deux vidéos, ici et , mises en ligne en 2017), il remploie en 2018 L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat des frères Lumière, dans une vidéo au titre analogue. Le spectacle inaugural de l’entrée d’un train en gare, allégorie de la machine-cinéma régulièrement convoquée par les avant-gardes filmiques, est reconduit sous la forme d’un bouillonnement de pixels, dans une relecture algorithmique de l’image cinématographique où la perception et la figuration sont bouleversées par l’entremise du deep learning. À la manière des pièces génératives de Jacques Perconte comme Le Tempestaire (2020), qui convoque lui aussi un cinéma des premiers temps (celui de Jean Epstein), les processus automatisés produisent des images imprévisibles, qui revivifient les principes d’interférence plastique et de défiguration issus de toute une généalogie du dysfonctionnement à l’écran, en même temps qu’ils en reconfigurent les fondements méthodiques (il ne s’agit plus de faire dysfonctionner les outils, mais de voir les aberrations visuelles qu’ils sont capables de produire dans leur fonctionnement propre). Voilà donc que le glitch, bouclant la boucle de son histoire tout en convoquant les fantômes originels du cinéma, retourne à son point de départ pour laisser, en dernière instance, le soin à la machine de produire elle-même ses propres abstractions. (Critikat)

Les nouveaux talents du 7e art à l'honneur à la Cinémathèque 

NUMÉRO - 21 JUILLET 2021 

Pour célébrer la 60e Semaine de la critique du Festival de Cannes, la Cinémathèque française organise un cycle consacré aux 10 courts-métrages et 13 longs-métrages qui y ont été présentés. L'occasion de se plonger, du 26 juillet au 1er août, dans l'œuvre prometteuse des nouveaux talents du cinéma. 


Bernardo Bertolucci, François Ozon, Philippe Garrel, Chris Marker, Gaspar Noé, Ken Loach... tous ces réalisateurs ont été révélés lors de la Semaine de la critique. Fondé en 1962, cet évènement est né du succès du film aux airs de documentaire indépendant, The Connection, réalisé par l’Américaine Shirley Clarke et présenté à Cannes. Le long-métrage a entraîné une prise de conscience : même s’ils ne correspondent pas au modèle du Festival de Cannes – principalement pour des raison budgétaires – certains films méritent tout de même d’y être présentés. Depuis, la Semaine de la critique, qui célèbre cette année sa soixantième édition, est donc devenu un rendez-vous incontournable où s’illustrent les cinéastes les plus prometteurs. 

Afin de célébrer les nouveaux talents du 7e art – ainsi que la réouverture tant attendue des salles de cinéma – la Cinémathèque propose un cycle de diffusion des vingt trois courts et longs-métrages présentés à Cannes lors de la Semaine de la critique. Le film d’ouverture, qui sera diffusé le lundi 26 juillet à 19h30, sera le premier film de Constance Meyer, Robuste, qui réunit deux grands acteurs que tout oppose... piégés dans leur propre rôle. Gérard Depardieu y interprète Georges, une star de cinéma vieillissante contraint de remplacer son garde du corps par Aïssa, jouée par Déborah Lukumuena (Divines). Une alliance improbable qui mènera au développement d’un lien insoupçonné. Dans la lignée d’une édition du festival qui a fait la part belle aux femmes dans l’industrie, sera également diffusé le film Olga d’Elie Grappe, le portrait sensible de deux femmes en lutte avec le destin, alors qu’une gymnaste de 15 ans et sa mère journaliste sont impactées par la révolution ukrainienne de 2013. 

Le dimanche 1er août, à 21h30, ce sera au tour de Feathers, le film d’Omar El Zohairy, d’être diffusé par la Cinémathèque : à l’image de La Nuée de Just Philippot, le long-métrage signé par le réalisateur égyptien utilise mêle drame social et film fantastique. Au sein d’une famille marquée par la misogynie du père, ce dernier se transforme soudainement en poule suite à un tour de magie...l’occasion pour son épouse de prendre l’indépendance dont elle a toujours rêvé. 


Penelope Cruz ouvrira la Mostra de Venise dans le prochain Pedro Almodóvar 


NUMÉRO - 20 JUILLET 2021 

Du 1er au 11 septembre, le palais du cinéma de l'île du Lido accueille la 78e édition de la Mostra de Venise. Elle sera ouverte par le nouveau long-métrage de Pedro Almodóvar, “Madres paralelas”, dont Penélope Cruz est la tête d’affiche. 

Par La rédaction. 

Comme si l’étoile du cinéma ne devait jamais pâlir. Alors que le Festival de Cannes vient à peine de se terminer, la Mostra de Venise commence déjà à faire du bruit. En effet, les organisateurs ont annoncé que Madres paralelas, le nouveau film du réalisateur espagnol Pedro Almodovar – avec sa muse, Penélope Cruz – aura l’immense honneur d'être projeté en ouverture de la 78ème édition du Festival de Venise, présidée par le réalisateur sud-coréen Bong Joon-ho. Elle aura lieu à la fin de l’été, du 1er au 11 septembre. “Je suis vraiment né comme réalisateur à Venise en 1983 (...) dans la section Mezzogiorno Mezzanotte. 38 années après, on m'appelle pour ouvrir la Mostra. Je suis vraiment reconnaissant au festival pour cet honneur et j'espère être à la hauteur”, a lancé le réalisateur espagnol dans un communiqué. 

En 2019, le maître du cinéma espagnol Pedro Almodovar dévoilait Douleur et gloire, son film le plus intime en quarante ans de carrière. Cette année, il revient avec ce nouveau film, à l’affiche duquel figurent Aitana Sánchez- Gijón, Rossy De Palma, Julieta Serrano, Milena Smit et Israel Elejalde. En compétition pour le prestigieux Lion d’or du meilleur film, Madres paralelas s’inscrit, encore une fois, dans une thématique qui lui est chère : la maternité. Le film suivra l’histoire de deux femmes, sur le point d’accoucher, qui se croisent par hasard à la maternité. On plongera alors dans leurs trajectoires parallèles, dans les rebondissements imprévus et déroutants de la maternité sur fond de solidarité féminine. Peut-être le cinéaste sera t-il récompensé pour la seconde fois après avoir reçu, en 2019, un Lion d’honneur qui couronnait sa carrière... 

Madres paralelas (2021) de Pedro Almodovar, bientôt en salle. 


A Cannes, le film choc «Titane», de Julia Ducournau, emporte la Palme d'or

Le film le plus extrême de la compétition, qui a d'emblée provoqué polémique, malaises et rejets, est consacré par le jury présidé par Spike Lee. Lequel a mis un joyeux foutoir dans la cérémonie de clôture


Le jury du 74e Festival de Cannes 2021 a rendu son verdict samedi 17 juillet au soir, et le moins que l'on puisse dire est que son choix va animer les débats. Cette tenue du Festival, décalée par rapport à son habituelle tranche du mois de mai, a eu plusieurs aspects particuliers: la joie des retrouvailles sur la Croisette après le temps mort de 2020, la satisfaction d’une édition réussie malgré les contraintes sanitaires, une sélection presque unanimement jugée de qualité. Et copieuse: 24 films concouraient pour la palme suprême. 

Alors qu'en 2019, Parasite, de Bong Joon-ho, s'était imposé de manière assez évidente, la décision finale du jury 2021, présidé par Spike Lee, a alimenté de nombreux pronostics aussi divergents les uns que les autres. Le chroniqueur du Temps a plaidé pour La Fièvre de Petrov, de Kirill Serebrennikov, en premier rang, et Un Héros, d'Asghar Farhad, au Grand prix. 

La Palme d'or: le cas «Titane» 

Le jury 2021 a choisi l'effet choc. «Choc» est le terme le plus souvent employé pour décrire le long métrage de Julia Ducournau, Titane, qui rafle la Palme d'or. Il ne figurait pas parmi les pronostics les plus partagés. 

L’œuvre est troublante, difficile à résumer, contant les meurtres d'une jeune femme marquée par un accident de voiture, le trauma original – il y aurait du Crash, de David Cronenberg d'après J. G. Ballard, dans l'ADN de Titane. La projection du film a donné lieu à une vingtaine d'évacuations en raison de malaises, façonnant d'emblée une légende pour l’œuvre. 

Autant le dire, le chroniqueur du Temps n'a pas aimé Titane, film qui «suinte la vaine prétention», durant lequel «le spectateur se voit en outre régulièrement forcé de détourner le regard, ce qui est une conception du cinéma discutable». 

Julia Ducournau avait auparavant réalisé Grave, déjà passablement dérangeant puisque les cinéphiles y suivaient une femme dégoûtée par la viande devenant cannibale. Le long métrage avait été présenté au Festival du film fantastique de Neuchâtel en 2017. 

Julia Ducournau était la benjamine des cinéastes de la compétition cannoise. Elle est la deuxième femme à recevoir la Palme d'or, après Jane Campion, il y a 28 ans. 

Le déroulement de la remise des prix 

La cérémonie a commencé par un léger couac: Spike Lee a voulu décerner immédiatement la Palme d'or. Doria Tillier, qui animait la cérémonie, l'a remis à l'ordre protocolaire. 

La remise des prix a ainsi commencé par celui d'interprétation masculine: c'est Caleb Landry Jones, dans Nitram, qui l'emporte. 

A propos de l'acteur, nous écrivions récemment: «Dans le rôle de Martin Bryant [tueur de masse d'un événement marquant de l'histoire australienne], Caleb Landry Jones est excellent. Le nom de l’acteur et musicien américain (son album The Mother Stone, sorti l’an dernier, est une merveille de pop baroque et déglinguée) sera certainement sur la table lorsque le jury évoquera le Prix d’interprétation masculin.» 

A suivi le Prix du jury ex-aequo, partagé entre Le Genou d'Ahed, de Nadav Lapid, et Memoria, d'Apichatpong Weerasethakul. 

Etape suivante de cette remise joyeusement foutraque dans son déroulement, le Prix d'interprétation féminine: Renate Reinsve en est couronnée, pour sa prestation dans le film norvégien Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier, long métrage que notre chroniqueur n'a pas pleinement goûté

Le Prix du scénario, la récompense des scénaristes, revient au cinéaste Ryūsuke Hamaguchi, qui adapte une nouvelle de Haruki Murakami avec le coscénariste Takamasa Oe, et qui réalise aussi le film, Drive My Car

Le Prix de la mise en scène, No 3 des honneurs cannois, sacre Leos Carax pour Annette. Le cinéaste n'est pas présent pour recevoir son film en raison d'un «problème de dents», est-il indiqué. C'est le premier prix sur la Croisette pour celui qui a longtemps été désigné comme l'enfant terrible du cinéma français. 

Le Grand prix du jury, deuxième couronne, est à nouveau partagé: il va à Asghar Farhadi pour Un Héros et à Juho Kuosmanen pour Compartiment No.6

Et donc, la Palme d'or, qui arrive quand même à la fin de la cérémonie mais au terme d'un dernier petit chaos – le président a été tenté de l'annoncer lui-même, à la place de Sharon Stone –, est posée sur la tête de la singulière Julia Ducournau pour Titane

Elle a notamment déclaré: «Quand j'étais petite, je regardais cette cérémonie avec mes parents. Je pensais que les « films couronnés par la Palme d'or devait être parfaits. Maintenant je sais qu'aucun film n'est parfait.» Elle a défendu à travers son œuvre un film «inclusif», et a lancé: «Merci au jury de laisser entrer les monstres.» 

Comme annoncé auparavant, une Palme d'honneur a été remise à Marco Bellocchio

La Palme d'or du court métrage, décernée par un jury dédié, est revenue à All Crowds in the World, de la Hongkongaise Tang Yi. 

La Caméra d'or, qui consacre un premier long métrage et qui est également préparée par un jury spécial présidé ce!e année par Mélanie Thierry, a été accordée au film Murina, de la Croate Antoneta Alamat Kusijanovic. 

Le jury 

Le jury était composé de Tahar Rahim, Jessica Hausner, Kleber Mendonca Filho, Maggie Gyllenhaal, Mylène Farmer, Mélanie Laurent, Kang-Ho Song, Mati Diop. Il était donc présidé par Spike Lee. (Le Temps)

Une Palme d'or à l’arrière-goût d’huile de moteur rance 

Vingt-huit ans après Jane Campion, la Française Julia Ducournau est la deuxième femme sacrée à Cannes. Pour «Titane», un film trash qui a divisé la Croisette 

Le Festival de Cannes aura tenu son pari d’être la première grande manifestation internationale à avoir eu lieu dans une configuration normale – sans limite de jauge – depuis le début de la pandémie. Et pour bien marquer le territoire face aux concurrents directs que sont en septembre les festivals de Toronto et de Venise, la sélection officielle a été revue à la hausse, avec 24 longs métrages en compétition et la création d’une nouvelle section, Cannes Première, destinée à accueillir les films de cinéastes amis (Mathieu Amalric, Arnaud Desplechin, Marco Bellocchio ou encore Hong Sang-soo) mais qui n’avaient pas forcément leur place dans la course à la Palme d'or.  

Pour le directeur artistique Thierry Frémaux, l’équilibre a été périlleux entre les films prêts en 2020 mais qui ont préféré attendre (ceux notamment de Kirill Serebrennikov, Apichatpong Weerasethakul, Nanni Moretti, Wes Anderson et Leos Carax) et les nouvelles propositions, comme Les Intranquilles, de Joachim Lafosse, qui aura été le seul titre véritablement ancré dans cette année 2020 si particulière, avec des masques et des mentions au covid dans le récit, même si le sujet n’est pas le virus. 

Surpondération française 

De cette surabondance de titres est venue une déception. Vingt-quatre films en lice pour la Palme d'or, c’est trop, et certains n’ont pas tenu leur rang. De manière globale, la compétition 2021 souffre de la comparaison avec une édition 2019 qui était généreuse en œuvres majeures, à l’image de Parasite (Bong Joon-ho), Douleur et gloire (Pedro Almodóvar), Les Misérables (Ladj Ly), Portrait de la jeune fille en feu (Céline Sciamma), It Must Be Heaven (Elia Suleiman) ou Roubaix, une lumière (Arnaud Desplechin). Une surpondération française, avec huit titres en concours si on compte le Benedetta du Néerlandais Paul Verhoeven, a de même donné l’impression d’une sélection à l’équilibre global instable.  

Déception aussi du côté de la présence féminine avec seulement quatre réalisatrices en compétition, soit le même nombre qu’en 2019 pour une grille qui comptait trois films de moins. Le jury était par contre composé de cinq femmes (Mati Diop, Jessica Hausner, Maggie Gyllenhaal, Mélanie Laurent et Mylène Farmer) et quatre hommes (Kleber Mendonça Filho, Tahar Rahim, Song Kang-ho et le président Spike Lee). On ne sait pas à quel point celles-ci auront influé sur le palmarès, mais toujours est-il que la Palme d'or récompense pour la deuxième fois seulement une femme. Vingt-huit ans après Jane Campion et sa sublime Leçon de piano, la Française Julia Ducournau a été sacrée pour Titane, un film choc qui a divisé la Croisette. 

Enceinte d’une voiture 

Racontant l’histoire d’une jeune femme qui va tuer sauvagement beaucoup de monde, tomber enceinte d’une voiture et se faire passer pour un garçon disparu alors que son corps suinte l’huile de moteur noirâtre, Titane est un film narrativement et esthétiquement radical, sans concession. Mais c’est aussi, hélas, un film qui ne dit pas grand-chose sur le monde et s’apparente plus à un exercice de style prétentieux qu’à un grand film qui marquera l’histoire. Dommage que le jury ait choisi de récompenser une œuvre qui mise tout sur la provocation facile. Titane est sorti dans les salles romandes mercredi dernier, nul doute que cette Palme va doper sa fréquentation. Mais comme ce fut le cas à Cannes, certains spectateurs quitteront probablement la salle en cours de projection. 

Comme pour compenser cette décision, le Grand Prix et le Prix du jury récompensent non pas deux, mais quatre films. Là encore, on a de quoi être surpris, à l’image d’une soirée de clôture étrange, qui a vu Spike Lee commencer par annoncer d’emblée la Palme d'or, avant d’être repris in extremis par la maîtresse de cérémonie Doria Tillier. Ces doubles prix affaiblissent les lauréats: Apichatpong Weerasethakul pour son sublime Memoria et Asghar Farhadi pour son solide Un Héros auraient mérité de figurer au palmarès en solo. 

Pour le reste, rien à redire. Saluer l’art de la mise en scène du précieux Leos Carax (Annette), comme valider l’interprétation de la Norvégienne Renate Reinsve (Julie en 12 chapitres) et de l’Américain Caleb Landry Jones (Nitram), est tout ce qu’il y a de plus logique. Idem avec le Prix du scénario, décerné aux Japonais Ryusuke Hamaguchi et Takamasa Oe pour la manière dont ils ont transcendé avec Drive my Car une courte nouvelle d’Haruki Murakami. (Le Temps)

Le palmarès du 74e Festival de Cannes 

Palme d’or: Titane, de Julia Ducournau.
Grand Prix ex aequo:
Un héros, d’Asghar Farhadi, et Compartment No 6, de Juho Kuosmanen.
Prix de la mise en scène: Leos Carax pour
Annette

Interprétation masculine: Caleb Landry Jones dans Nitram, de Justin Kurzel. 

Interprétation féminine: Renate Reinsve dans Julie (en 12 chapitres), de Joachim Trier. 

Prix du scénario: Ryusuke Hamaguchi et Takamasa Oe pour Drive my Car

Prix du jury ex aequo: Le Genou d’Ahed, de Nadav Lapid, et Memoria, d’Apichatpong Weerasethakul. 


Charlotte Gainsbourg filme Jane Birkin 

NUMÉRO - 08 JUILLET 2021  

Par Olivier Joyard

Quand la mère et la fille se sont hissées sur la scène de la salle Debussy à plus de 23 heures, l’émotion était telle qu’elles n’ont pas eu besoin de plus d’une trentaine de secondes pour se prendre dans les bras, comme s’il n’y avait rien d’autre à dire ou à faire que de s’assurer physiquement de la présence de l’autre. Dès le deuxième jour de ce Festival de Cannes singulier, pris à la fois dans la chaleur de juillet et la pandémie qui rode toujours, Jane Birkin et Charlotte Gainsbourg incarnaient la fragilité du moment. Elles présentaient toutes les deux le film que la seconde a réalisé sur la première, Jane par Charlotte, un documentaire humble et sensible, justement travaillé en profondeur par cette envie dévorante de vérifier que tout va bien, que la peau de l’autre frémit encore. Un geste de tendresse sans fioritures, que l’actrice-chanteuse et désormais réalisatrice accomplit pour la première fois. En 1988, Agnès Varda avait tourné Jane B par Agnès V. Désormais, plus besoin d’initiales. 

Il y a deux ans, le beau documentaire de Clélia Cohen intitulé Jane Birkin, simple icône, diffusé sur Arte, remontait le fil de la vie de la chanteuse et comédienne par le biais unique des archives, riches et nombreuses. L’ex-égérie des sixties a été filmée sans discontinuer depuis plus d’un demi- siècle, dans son intimité ou à travers ses nombreuses apparitions médiatiques. Son image a fini par appartenir à tout le monde, même si une part secrète demeurait, un angle mort. Charlotte Gainsbourg s’appuie justement sur très peu d’archives – mais finement choisies, comme ces apparitions fugaces de Serge Gainsbourg souriant et détendu -, pour confirmer que quelque chose nous avait bien échappé. 

Jane par Charlotte se déploie comme une archive en soi, on le comprend très vite. Le film est structuré autour de conversations entre les deux femmes, tournées pour la plupart récemment, probablement à la faveur de l’arrêt brutal imposé par les divers confinements. Quelques séquences de voyages, au Japon et à New York, ponctuent l’action. Mais le principal, ce sont les mots échangés dans des situations quotidiennes, dans la maison de Jane en Bretagne, sur un lit, en studio sous une lumière irréelle propice à la confession. Parfois, l’une des filles de Charlotte, Jo, est présente. Sans hiérarchie, il est question de l’acquisition d’un nouveau chien, du souvenir des hommes de la vie de Jane, John Barry, Serge Gainsbourg, Jacques Doillon notamment, de leur fille et sœur Kate Barry, morte en 2013, mais également du cancer de Jane

Si le film devait appartenir à un genre, ce serait celui du home-movie, l’un des plus beaux qui soient dans le documentaire. La caméra trouve ici sa place naturellement comme le prolongement d’un geste de tendresse filiale. L’un des moments-clefs se déroule dans la maison de la rue de Verneuil à Paris où Jane Birkin a habité plus d’une décennie. Un lieu majeur de la mythologie Gainsbourg, surchargé d’objets laissés tels quels, où elle retourne à peu feutrés, bouleversante. « J’ai toujours eu l’impression qu’il pouvait rentrer », dit-elle, rappelant que les fantômes existent. Charlotte, qui compte faire de la maison un musée, lui explique qu’elle a presque tout laissé depuis la mort de son père il y a trente ans, même les boites de conserve, mais que les boites de conserve, « ça explose » avec le temps. Le voile de la mélancolie se dresse et ne nous lâchera plus. Avec son impudeur jamais putassière, le film échappe à l’anecdote pour devenir un portrait en miroir des deux femmes. Un échange se créée, une transmission d’expérience simple et habitée. Jane par Charlotte devient un espace où chacune se sent en sécurité, mais où tout peut survenir, même les perspectives les plus dures. 

Dans quelques séquences marquantes, la discussion dérive vers les méandres de la solitude, celle que Jane Birkin traverse sans homme dans sa vie, celle qui l’a transformée physiquement depuis le décès de sa fille. Il est question de la vieillesse qui s’impose et des miroirs qu’il faudrait retirer, de se réveiller seule et de n’avoir rien à faire, du sommeil qui depuis l’enfance ne se déroule jamais sans heurts. « J’envie ceux qui dorment du sommeil du juste, comme on dit », lâche Jane avec ce sourire fané qui n’appartient qu’à elle. Il y a évidemment une dimension testamentaire à ce Jane par Charlotte, l’envie de laisser une trace commune. Charlotte a peur que sa mère disparaisse. Jane ne lui fait pas croire que ce moment n’arrivera jamais. Tout cela glisse sous nos yeux avec une légèreté admirable. 

Jane par Charlotte. Section Cannes Premières. Sortie le 27 octobre. 



François Ozon et les choses de la fin de vie

FESTIVAL DE CANNES

Pour son 20e long métrage, le réalisateur français adapte «Tout s’est bien passé», récit dans lequel Emmanuèle Bernheim raconte comment son père lui a demandé de l’aider à mourir


Stéphane Gobbo

LE TEMPS - mercredi 7 juillet 2021 


Une année après le beau et tragique Eté 85, le prolifique François Ozon est déjà de retour avec un 20e long métrage, Tout s’est bien passé, adapté d’un récit autobiographique d’Emmanuèle Bernheim. L’histoire de son père qui, diminué après un AVC, lui a demandé de l’aider «à en finir». Collectionneur d’art érudit, André Bernheim ne supportait pas de se voir physiquement diminué. Ce qui frappe d’abord, c’est la manière dont le réalisateur, malgré ses talents de conteur et son amour de la fiction, est resté extrêmement fidèle au texte, le mettant parfois littéralement en images.


Ce respect des mots d’Emmanuèle Bernheim s’explique probablement par la complicité qu’il a depuis de nombreuses années avec l’écrivaine, qui a travaillé avec lui sur les scénarios de Swimming Pool (2003), 5×2 (2004) et Ricky (2009). Comme s’il ne pouvait se résoudre à trahir celle qui est décédée en 2017 à l’âge de 61 ans, ce qui est souvent le propre des adaptations, il reste au plus près de ce qu’elle a ressenti, en tant que fille, lorsque son père lui a demandé de l’aider à mourir, et qu’elle a fini par se résoudre à contacter celle qu’on nomme, dans le livre comme dans le film, «la dame suisse».


André Dussollier royal


A l’instar de Grâce à Dieu il y a trois ans, Tout s’est bien passé fait partie, dans la filmographie hétéroclite d’Ozon, de ces films sobres et élégants qu’il met en scène en s’effaçant le plus souvent derrière la force de son sujet – seuls quelques petits effets de zoom viennent parfois rappeler qu’il est bien là, derrière la caméra. Son talent éclate par contre à travers un montage au timing parfait – le film est notamment ponctué de plans courts, de quelques secondes tout au plus, mais toujours là pour signifier quelque chose, comme les images furtives d’une IRM ou un souvenir d’enfance qui ressurgit soudainement.


Et il y a aussi le casting, excellent: on n’avait pas vu Sophie Marceau aussi juste depuis très longtemps, Géraldine Pailhas est sobre et digne dans le rôle de sa sœur, et face à elles, en octogénaire fatigué mais toujours autoritaire, André Dussollier est royal. Quant à «la dame suisse», elle est Allemande: Hanna Schygulla. Il y a deux ans, Alain Cavalier évoquait son amie Emmanuèle Bernheim et Tout s’est bien passé – qu’il avait pensé adapter – dans un beau documentaire à la première personne, Etre vivant et le savoir. Le film d’Ozon en est aujourd’hui comme un prolongement.



Aujourd’hui, direction l’un des lieux les plus glamours de l’Hexagone. Cannes est résolument l’endroit idéal où entamer les vacances d’été dont le grand départ est aujourd’hui officiellement lancé. À nous la plage, la paresse délicieuse, le soleil incandescent, les glaces savourées en flânant tranquillement, alors que la brise marine caresse délicatement notre peau dénudée, comme elle l’est souvent en été. Il est peut-être 11h ou 17h, l’heure n’a plus d’importance. Parce que comme rarement, en vacances, la seule chose qui compte, c’est le moment présent.


Si vous vous trouvez sur la Croisette en ce premier jour des vacances, vous aurez peut-être la chance de croiser quelques visages starifiés. Ce 6 juillet marque également le grand retour du Festival de Cannes, dont l’édition 2020 avait été annulée pour les raisons que l’on connait. On espère donc y voir du beau monde, d’ici au 17 juillet, lors de cette célébration du Septième art, présidée par un Spike Lee enthousiaste. En lice pour la Palme, on retrouvera, entre autres, le style « mélancomique » de Wes Anderson, l’intensité de Sean Penn et l’œil avisé d’Audiard pour saisir la complexité humaine. Enfin, le cinéma est de retour. (Bing)



Editorial

FRENCH CANNES

Michel Ciment


Jamais un numéro de Positif n’aura consacré autant de pages au cinéma français. Il se fait ainsi un écho involontaire de la sélection cannoise qui compte une trentaine de films hexagonaux, toutes sections confondues hormis l’Acid. La Compétition  propose huit films français sur vingt- quatre (soit un tiers) : Les Olympiades ( Jacques Audiard), Annette (Leos Carax), La Fracture (Catherine Corsini), Titane ( Julia Ducournau), France (Bruno Dumont),  Bergman Island (Mia  Hansen-Løve), Tout s’est bien passé (François Ozon), et Benedetta (Paul Verhoeven) dont une part importante de l’apport financier, la langue et les comédiens (sauf Charlotte Rampling) sont français. Il ne s’agit pas plus d’un film néerlandais  que Belle de jour n’est  mexicain, Trois Vies et une seule mort, chilien, Danton, polonais ou Monsieur Klein, américain. De son côté, la Semaine de la critique propose sept longs métrages français (sur treize), et chaque section fait son ouverture avec un film national : la Compétition avec Annette, la Semaine de la critique avec Robuste de Constance  Meyer, la Quinzaine des réalisateurs avec Ouistreham d’Emmanuel Carrère, et Un certain regard avec Onoda d’Arthur Harari. Serait-ce  l’expression d’« un pays sûr de lui et dominateur » ? En aucune façon, si l’on constate que la Mostra de Venise et la Berlinale présentent chaque année un nombre considérable  de films nationaux avec une production bien moins variée et attrayante. Le Festival de Cannes, la plus grande manifestation de l’art cinématographique,  propose par ailleurs un panorama international d’une telle variété, avec des réalisateurs  prestigieux, qu’on  ne peut lui reprocher d’accueillir généreusement  notre production qui est la plus riche d’Europe.

Il y a vingt ans, notre numéro double d’été consacrait un dossier de 80 pages à Claude Sautet qui venait de disparaître. Il en fut de même, il y a dix ans, pour Claude Chabrol et, en 2015, pour Alain Resnais. Aujourd’hui, c’est Bertrand Tavernier. Il aurait été heureux probablement que l’on parle aussi abondamment de notre cinéma, lui qui s’en fit le chantre par son soutien constant à nombre de ses collègues et dans son magnifique documentaire Voyage à travers le cinéma français. Avec le cinéma américain et l’italien, ce fut sa plus grande passion. Il nous a paru important de saluer l’homme non seulement par une série de témoignages mais aussi par ses magnifiques films, admirés de beaucoup de spectateurs et de ses confrères français et étrangers, et que l’on n’a pas assez célébrés lors de son décès, préférant voir en lui l’homme engagé, l’historien du cinéma à la mémoire phénoménale et le curieux impénitent plutôt que l’artiste majeur. Nous n’oublions pas qu’il fut un collaborateur de Positif pendant soixante ans, de sa première critique en 1960 (à moins de vingt ans !) sur Temps sans pitié de Losey, dont le thème des rapports père et fils se retrouve dans son premier film, L’Horloger de Saint-Paul, jusqu’à son portrait de Didier Bezace, grand metteur en scène de théâtre et son comédien, lors de sa disparition.

La troisième sortie du confinement a permis aux salles de retrouver leur public après des mois d’encéphalogramme plat. Dans cette surabondance de nouveautés, nous avons privilégié trois films français en nous entretenant avec leurs auteurs. D’abord, Arthur  Harari, réalisateur  d’Onoda, son second  film, après  l’excellent polar Diamant noir, qui nous a stupéfiés par son audace et son originalité. Tourné au Cambodge  avec des comédiens  japonais, le sens  de l’espace, la maîtrise  des scènes  contemplatives  ou violentes,  l’inspiration  visuelle  en font un ovni dans notre cinéma. Autre second film, Rouge, de Farid Bentoumi, illustre la meilleure veine d’un cinéma social doublé d’un drame familial, entre Loach et les Dardenne. Enfin, Benedetta, de Paul Verhoeven, ne décevra pas ses admirateurs tout en divisant, comme souvent, les spectateurs et les rédacteurs de cette revue. Des déchets chimiques  de Rouge à la peste de Benedetta, les échos à d’autres pandémies  ne manquent pas. Il nous restait, une fois de plus, à honorer les comédiens du présent (Kate Winslet) et du passé (Gérard Philipe).


N. B. : Nous regrettons  l’absence, cette année à Cannes, de deux des meilleures  attachées  de presse : Agnès Chabot et Marie-Christine Damiens.



Sciotti, Enzo


Enzo Sciotti (24 septembre 1944 - 11 avril 2021) était un artiste et illustrateur italien. Sciotti était connu pour ses illustrations de plus de 3000 affiches de films, généralement pour des films d’horreur, notamment The Beyond, Demons, The Blood of Heroes  et plusieurs autres films de Lucio Fulci, Dario Argento et Lamberto Bava. Il a également peint des couvertures pour des bandes dessinées et des sorties vidéo à domicile. 


Enzo Sciotti est né à Rome, en Italie, le 24 septembre 1944. Son père, Emanuele Sciotti, était un décorateur d'église, et de nombreux membres de la famille Sciotti étaient des peintres. Adolescent, Enzo a dessiné un portrait du pape Jean XXIII ; sa famille l'a envoyé au Vatican, et a reçu une réponse du Pape, qui l'a félicité. 



À l'âge de 16 ans, grâce à son talent de dessinateur et sa passion pour le cinéma, Sciotti a trouvé un emploi en tant qu'artiste dans un studio graphique à Cinecittà, produisant des affiches de cinéma. Un autre employé du studio était Ezio Tarantelli, avec qui, après 15 ans au studio, Sciotti a ouvert son propre studio - E2 - à Rome. 



Dans les années 1980, Sciotti est devenu l'un des affichistes de cinéma les plus connus d'Europe. Alors qu'il a conçu l'art pour de nombreux films italiens et était un artiste populaire pour les affiches italiennes pour les films américains, il était particulièrement connu pour les affiches de films d’horreur. 



Au cours de sa longue carrière, Sciotti a travaillé sur de nombreux films réalisés par Lucio Fulci, comme The House by the Cemetery, Manhattan Baby et A Cat in the Brain, ainsi qu'avec d'autres réalisateurs comme Dario Argento, Lamberto Bava, David Lynch, George Romero, David Webb Peoples et les Frères Cohen. Il a illustré des bandes dessinées dans les années 1970 et 1980, et a réalisé des œuvres d'art exclusives pour des sorties vidéo à domicile. 



Il était le plus connu pour son travail sur les affiches de Sam Raimi de l’Armée des Ténèbres, de Fulci The Beyond, Lynch Blue Velvet et Argento Phenomenia. Une copie de son affiche Blue Velvet est conservée à la National Gallery de l’Australie. Pour l'Au - delà , Sciotti a été présenté dans le making-of des fonctionnalités. 




Lorsque l'art graphique numérique a remplacé l'illustration traditionnelle et que les DVD et les entreprises ont pris le relais, Sciotti s'est éloigné du graphisme et a commencé à peindre, généralement des portraits. 



Son style d'affiche de film "combinait superposition photographique et peinture allusive, expressive et goliardique", contribuant à créer une école de design esthétique étroitement liée aux comédies italiennes des années 1980. 



Un artiste prolifique, il a créé plus de 3000 affiches dans sa vie, et a travaillé avec son agence jusqu'à sa mort en avril 2021; il a créé les couvertures de sortie vidéo à domicile de la collection Midnight Classics de films d’horreur classiques cultes.  Le gardien l’a décrit comme l'un des trois "maîtres incontestés" de l'art de couverture VHS, qui était "aussi habile à produire des paysages pétroliers que des monstres et des mercenaires. 



Son Instagram personnel , qu'il a utilisé comme galerie, a annoncé sa mort le 11 avril 2021. Il est mort le même jour que Giannetto De Rossi, un maquilleur italien qui a travaillé sur plusieurs des mêmes films Fulci que Sciotti. (Wikipédia)








César 2021 : une cérémonie marquée par la colère des artistes 

La 46e cérémonie des César s’est tenue vendredi 12 mars, à l’Olympia de Paris. Elle a consacré Albert Dupontel et son film Adieu les Cons, mais a également été le théâtre des revendications d’un secteur en colère. 

E.Cornet, O.Pergament 

Publié le 13/03/2021 | France Info

"Pourquoi faire les César cette année, une année de cinéma sans salles et sans public, et un public sans films, pourquoi s'acharner ? Et bien on a réfléchi, on n’a pas trouvé, et c’est pour ça qu’on s’est dit que c’était essentiel", a tout d’abord déclaré la maitresse de cérémonie, Marina Foïs, dans son discours d’introduction. Essentiel, mais parfois étrange. Albert Dupontel, le grand vainqueur de la soirée avec sept César pour Adieu les cons, a brillé par son absence. Du côté des prix, la comédienne Laure Calamy a remporté le César de la meilleure actrice pour son rôle dans Antoinette dans les Cévennes, tandis que le César du meilleur acteur a été remis à Sami Bouajila, salué pour sa prestation dans Un fils

Cérémonie politique 

Les hommages aux disparus ont été nombreux, l’occasion pour la comédienne Anne Duperey de tirer le signal d’alarme. "Roselyne [Bachelot, ndlr] je pense qu’il va falloir se battre plus fort pour nous, avant qu’ils se tirent tous", a déclaré l’actrice. La 46e cérémonie des César a été ponctuée par de nombreuses revendications d’un secteur en souffrance. La comédienne Corinne Masiero s’est déshabillée en direct en soutien aux intermittents. "Maintenant, on est comme ça, tout nus", a-t-elle commenté. Sur une note plus gaie, la troupe du Splendid, présente au complet, a reçu un César d’honneur pour l'ensemble de sa carrière. 



Mécontentement du monde de la Culture lors de la soirée des César : "Je ne sais pas si Roselyne Bachelot sert encore à quelque chose", s'interroge la CGT Spectacle 

Denis Gravouil, secrétaire générale de la CGT Spectacle, indique qu'il ne compte plus sur la ministre de la Culture pour répondre aux demandes du monde du spectacle. 

Publié le 13/03/2021 

"Je ne sais pas si Roselyne Bachelot sert encore à quelque chose", s'est interrogé samedi 13 mars sur franceinfo Denis Gravouil, secrétaire générale de la CGT Spectacle, après une soirée des César où le monde de la Culture a bruyamment manifesté son mécontentement. 

Les professionnels excédés désespèrent d'obtenir du concret sur une perspective de réouverture des salles de spectacle, même la ministre Roselyne Bachelot a fait passer "un message d'espoir" à son arrivée. 

Ces coups de gueule, sont "tout à fait justifiés, a renchéri Denis Gravouil. "C'est un sujet qui ne concerne pas que la culture, même si les gens du spectacle vivant sont dans une situation catastrophique, il y a un problème de droits sociaux, de prolongation des droits à l'assurance-chômage, dans un contexte qui concerne une casse de l'assurance-chômage au 1er juillet".

Une trentaine de lieux culturels occupés 

Selon lui, il se passe quelque chose notamment avec "le soutien aux occupations des lieux culturels". "C'est formidable, on en est déjà à trente occupations, je viens d'apprendre qu'il y avait une occupation à La Réunion". 

Tout cela "fait écho au fait que les gens trouvent insupportables, le manque de culture et le manque d'échanges et le fait qu'on ait préservé que les rapports marchands dans les décisions du gouvernement et ce qui est insupportable c'est l'augmentation de la précarité"

"Il y a des gens qui n'ont pas travaillé depuis un an, des salles qui ne peuvent pas rouvrir et auxquelles on ne donne aucune perspective. Il n'y aucun plan de reprise pour retrouver un niveau d'activités et ça va prendre des années à reprogrammer des spectacles. Les films, il y a 400 films sur les étagères et donc à un moment il va y avoir des conséquences". A tous ces problèmes "le gouvernement ne répond pas", fustige Denis Gravouil. 

https://www.francetvinfo.fr/politique/jean-castex/gouvernement-de-...t-encore-a-quelque-chose-s-interroge-la-cgt-spectacle_4331705.html


César 2021 : ce qu'il faut retenir de cette 46e cérémonie aux accents très politiques 

Publié le 13/03/2021 

Albert Dupontel a remporté pour la première fois de sa carrière le César du meilleur !lm pour "Adieu les Cons", à l'issue d'une cérémonie marquée par la colère du monde du cinéma contre le gouvernement. 

Les César avaient promis de rompre avec le passé. Ils ont poursuivi leur mue, vendredi 12 mars, à l'occasion de leur 46e cérémonie qui s'est tenue à l'Olympia à Paris. Cette édition 2021 a aussi pris une tournure très politique, alors qu'en pleine épidémie de Covid-19 les cinémas restent fermés depuis des mois, sans perspective de réouverture. Voici ce qu'il faut retenir de cette soirée animée. 

La fermeture des salles de cinéma dénoncée 

Combien de fois la ministre de la Culture, Roselyne Bachelot, a-t- elle été apostrophée depuis la scène des César par des acteurs, réalisateurs ou producteurs lui demandant qu'elle agisse pour leur assurer un avenir en pleine pandémie ? Difficile d'en tenir le compte, tant les prises de position ont été nombreuses. 

Il y a eu d'abord le discours d'ouverture de la maîtresse de cérémonie, Marina Foïs, réclamant de retrouver le public des salles obscures et lançant : "Je veux rire avec des inconnus. Ça manque à crever. Même vos pop-corn, ça me manque." L'actrice a aussi moqué la "pharmacienne" en poste au ministère de la Culture, occupée à écrire un "livre de cuisine" avec ses "recettes
au gorgonzola" en pleine pandémie. "Je perds confiance en vous", a-t-elle asséné. 

Il y a également eu les remettants. A l'instar d'Anny Duperey, lançant dans une allusion aux gloires du cinéma français disparues ces derniers mois : "Roselyne, va falloir se battre plus fort pour nous, avant qu'ils ne se tirent tous." Ou Isabelle Huppert renchérissant : "Maintenant, il va falloir trouver une solution. Il faut les rouvrir ces salles de cinéma et le plus vite possible." 

Il y a encore eu Laure Calamy, César de la meilleure actrice pour son rôle de randonneuse amoureuse dans Antoinette dans les Cévennes de Caroline Vignal. "Laissez-nous assouvir notre soif de sens ou de non-sens, laissez-nous nous exiler dans nos imaginaires, entendre ce qui fait de nous des êtres humains", a-t- elle déclaré en recevant sa récompense. Et de conclure, trophée en main dans une allusion aux lieux de culture fermés car jugés non- essentiels : "Ça, ce n'est pas essentiel, mais ça fait vachement plaisir." 

Il y a surtout eu l'actrice Corinne Masiero, entrée sur scène avec un costume sanguinolent de Peau d'âne et se mettant à nu, dans une figuration de la nudité de la culture abandonné par le gouvernement. Sur sa poitrine, le slogan : "No culture, no future". Sur son dos, l'inscription "Rend nous l'art Jean !" s'adressait cette fois au Premier ministre Jean Castex. "Maintenant, on est comme 

ça, tout nus", a conclu la comédienne, défendant les intermittents, fragilisés par des mois d'inactivité en raison de la fermeture des lieux culturels. 

A son arrivée, la ministre avait tenté de faire passer "un message d’espoir". "Nous sommes en train de bâtir avec la filière les conditions de réouverture de salles", avait assuré Roselyne Bachelot au micro de Canal+. La productrice d'Adieu les cons, Catherine Bozorgan, lui a répondu plus tard dans la soirée sur scène : "Nous ne comprenons pas la politique du gouvernement." 

Le sacre de deux acteurs noirs dans la catégorie meilleurs espoirs 

En 2020, les César avaient été accusés de cultiver leur entre-soi et de manquer de diversité. L'édition 2021 s'est ouverte sur la césarisation de deux acteurs noirs comme meilleurs espoirs : Jean- Pascal Zadi et Fathia Youssouf. En recevant son prix pour Tout simplement noir, Jean-Pascal Zadi a transformé la scène de l'Olympia en tribune. 

"Chaque génération doit trouver sa mission, l'accomplir ou la trahir", a déclaré l'acteur-réalisateur, citant l'essayiste Frantz Fanon. "Ma mission, c'est la mission de l'égalité", a-t-il ajouté, soulignant que son film parlait "avant tout d'humanité", et remerciant des acteurs et cinéastes noirs ou issus de la diversité qui ont "ouvert la brèche" avant lui, d'Omar Sy à Ladj Ly. 

Jean-Pascal Zadi s'est interrogé sur cette "humanité", en évoquant Adama Traoré, mort en 2016 après son arrestation par des gendarmes, Michel Zecler, le producteur de rap victime de violences policières en novembre 2020, ou encore l'esclavage et ses figures ayant encore des statues et des rues à leur nom, et le scandale sanitaire du chlordécone aux Antilles. 

Quant à Fathia Youssouf, récompensée à seulement 14 ans pour son rôle dans Mignonnes de Maïmouna Doucouré, elle est devenue l'une des plus jeunes lauréates du cinéma français. "J'aimerais dire à toutes les personnes de mon âge qui veulent faire du cinéma ou qui ont une passion de suivre leurs rêves, car c'est le plus important", a déclaré celle qui a répondu par hasard à un casting sur Facebook et qui fait désormais partie de la liste des 20 meilleures actrices en 2020 selon le New York Times

Le triomphe d'"Adieu les cons" d'Albert Dupontel 

Fidèle à son habitude, Albert Dupontel a été le grand absent des César. Mais aussi le grand vainqueur de cette 46e cérémonie. Son film Adieu les cons a remporté sept trophées dont les deux plus prestigieux : ceux du meilleur film et de la meilleure réalisation – ce dernier trophée avait déjà échu au réalisateur en 2018 pour Au revoir là-haut. La comédie, qui a vu sa carrière en salle brisée par le deuxième confinement après avoir rassemblé 700 000 spectateurs en une semaine, a aussi eu les honneurs du nouveau César des lycéens. L'acteur Nicolas Marié, vieux complice d'Albert Dupontel, est reparti avec le César du meilleur second rôle masculin. 

Avec douze nominations, Adieu les cons faisait partie des trois grands favoris de cette 46e édition. Au fil de la cérémonie, le film d'Albert Dupontel a éclipsé la concurrence. Les Choses qu'ont dit, les choses qu'ont fait d'Emmanuel Mouret, sélectionné dans treize catégories, n'a été récompensé qu'avec le César du meilleur second rôle féminin pour Emilie Dequenne. Quant à François Ozon, éternel maudit des César, qui totalisait douze nominations pour Eté 85, il est reparti bredouille. 

Le César du meilleur acteur est lui revenu à Sami Bouajila pour Un fils de Mehdi Barsaoui, où il joue à 54 ans un père déchiré. "J'ai souvent l'impression que les rôles nous choisissent, plus qu'on les choisit", a déclaré l'acteur, expliquant en recevant son prix comment le tournage dans le désert tunisien lui avait rappelé les récits d'enfance de son propre père. 







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