ARCHITECTURE, MONUMENTS

Amboise, un chantier symbole de la relance du patrimoine 

Par Sarah Hugounenq - QDA - 06 octobre 2021 

Alors que le plan de relance souffle sa première bougie, un bilan d’étape s’impose. Au même moment, le château d’Amboise lance une restauration, symbole des promesses du Plan : faire redémarrer l’économie par l’emploi. 

56 % des crédits promis pour le patrimoine déjà engagés (345 millions d'euros sur 614 millions), les PME bénéficiaires à 67 %, le patrimoine rural en bonne position... Au détour de ses un an, le Plan de relance et ses 2 milliards d’euros pour la culture parade. Certes, les monuments d’État se taillent légitimement la part du lion : 39 opérations lancées dans les cathédrales, tandis que le Centre des monuments nationaux (CMN) a déjà engagé les deux tiers des 140 millions d'euros que le plan lui allouait, avec le château de Villers-Cotterêts en tête. Mais le patrimoine en région tire son épingle du jeu : 56,8 millions d'euros déjà versés par les directions régionales des affaires culturelles (DRAC), et 32 opérations lancées. « Le plan de relance est la continuité du soutien historique de l’État au patrimoine. Or, soutenir le patrimoine, ce n’est pas seulement soutenir l’attractivité touristique, mais bien l’activité économique et la création de débouchés pour nos jeunes », avance Régine Engström, préfète du Centre-Val de Loire au lancement mi- septembre de la restauration totale de la chapelle Saint-Hubert du château d’Amboise, écrin majestueux du tombeau de Léonard de Vinci. Alors que la justification phare de ces dernières années en matière de financement du patrimoine se concentrait sur les retombées touristiques, l’assèchement soudain des visiteurs étrangers sur le sol français a fait faire volte-face aux édiles. Le patrimoine n’est plus perçu comme une seule charge, mais comme une dynamique d’emplois. 

Même le privé 

La Fondation Saint-Louis, créée par le comte de Paris en 1974, est la première à s’en féliciter. Malgré son statut de droit privé, le propriétaire du château d’Amboise a réussi à séduire l’État au point de lui faire supporter la quasi-totalité de la restauration de sa chapelle. Sur un chantier de 2,7 millions d’euros, 2,16 millions sont issus du Plan de relance, et les 600 000 euros restants seront pourvus grâce à un prêt garanti par l’État au taux avantageux. « Il faut bien comprendre que, sans la confiance et l’engagement sans précédent que l’État apporte, nous n’aurions pas pu mener à bien ce chantier [dont l’affaissement du toit aurait pu faire craindre le pire sans intervention rapide, ndlr] », lance, reconnaissant, Frédéric du Laurens, président de la Fondation. Amboise n’est pas un cas unique. Sur les 15 millions d’euros fléchés au profit des monuments historiques de la région Centre, près du tiers sont destinés à des édifices n’appartenant pas à l’État. Dans une région particulièrement riche en chefs-d’œuvre architecturaux de la Renaissance, la concurrence était rude. 

Attirer les vocations 

Leur ambition en matière de valorisation des métiers a fait la différence. 8 % du budget est consacré au financement d’un plan pédagogique, autant destiné à faire reconnaître la noblesse de ces métiers que de susciter de nouvelles vocations. « L’une des préoccupations d’un propriétaire de monument historique est de garder sur son territoire les savoir-faire, et donc d'apporter suffisamment d’activité à nos entreprises pour les maintenir », confie Marc Metay, directeur du château. Pour ce faire, le chantier déroule le grand jeu : baraquements dédiés aux métiers, partenariat avec le ministère de l’Éducation autour du programme « Une école, un chantier... des métiers », quota d’heures allouées aux visites du public pour chaque entreprise... Pour le lancement du chantier, Amboise offre même une vitrine aux savoir- faire anciens : la charpenterie à l’unique force du bras. Sur le rythme berçant et saccadé des coups de hachettes, herminettes et marteaux sur les troncs, une trentaine de charpentiers de l’association bénévole « Charpentiers sans frontières » s’affairent pendant une semaine devant les visiteurs à la reconstitution de l’abside de la chapelle, sans aucune machine. « Ces savoir- faire étaient complètement perdus en France il y a 40 ans, jusqu’à ce que ma route croise en 1981 celle d’un vieux bûcheron croate qui, toute sa vie, avait taillé des traverses de chemin de fer à la main. J’ai appris et ai voulu transmettre. Aujourd’hui, la pratique se répand, mais les préjugés sont tenaces. Nous nous efforçons de montrer aux responsables patrimoniaux et politiques que le travail non mécanisé n’est ni plus cher, ni plus long et, pourtant, au résultat unique », explique François Calame, fondateur de cette association internationale dont les études ont pesé dans la décision de refaire la charpente de Notre- Dame de Paris à l’identique. Amboise, inspirateur du chantier parisien ? 


L’ART AU BOUT DE LA LIGNE


Réalisée à l’initiative d’Emerige, de la RATP et d’Île de France Mobilités, l’œuvre de Tobias Rehberger, Je ne suis jamais allé nulle part, a été inaugurée le 1er juillet 2021 dans le quartier des Batignolles. Elle s’inscrit dans le cadre du prolongement nord de la ligne 14 et du programme « 1 immeuble, 1 œuvre », confonde par Emerige avec le ministère de la Culture en 2015, programme qui s’est traduit depuis par une soixantaine de commandes passées à des artistes. L’œuvre en deux parties de Tobias Rehberger surplombe côté rue, à la façon d’un auvent monumental, la bouche du métro, tel un manteau d’arlequin pop accroché à la façade.


« Bien sûr, la première inspiration, ce fut les entrées de métro d’Hector Guimard, affirme Tobias Rehberger, dont le projet a été retenu suite à un concours international lancé en 2014. Il y a l’idée que vous entrez dans un nouveau monde. (…) Cela m’intéressait de faire quelque chose qui contraste totalement avec le reste du bâtiment, comme si cela avait poussé dessus. » Il semble, en tout cas, que la greffe ait pris. Mieux, et plus vite que ne le pensait Laurent Dumas, le président d’Emerige, lequel, il y a cinq ans, estimait que cette œuvre ne manquerait pas de provoquer « des avis divergents ». « Tant mieux ! », ajoutait-il.


Mais, dans cette portion d’arrondissement caractérisée par des constructions à l’architecture spectaculaire, loin des radars des défenseurs du patrimoine, cette sculpture métallique dont l’abstraction géométrique colorée paraît dépourvue de toute connotation litigieuse est parfaitement acceptée.


Son titre, Je ne suis jamais allé nulle part, explique Tobias Rehberger, renvoie à l’idée que « franchir le seuil d’une station de métro marque toujours le début d’un voyage, qui peut être bref ou mener beaucoup plus loin ». Une vision poétique des transports en commun.


Anne-Cécile Sanchez - LŒil - septembre 2021



Émirats, Russie, Philippines : la Biennale de Venise prime les périphéries 

Par Rafael Pic
QDA - 30 août 2021
 

Ce ne sont pas de grandes nations occidentales qui ont trusté les prix de la Biennale d'architecture de Venise, décernés hier sous la présidence de Kazuyo Sejima (Japon) par un jury comprenant également Sandra Barclay (Pérou), Lamia Joreige (Liban), Lesley Lokko (Ghana, Écosse) et Luca Molinari (Italie), mais plutôt des scènes émergentes. Le Lion d'or, trophée le plus recherché, a été attribué au pavillon des Émirats arabes unis, monté au sein de l'Arsenal, pour sa réflexion sur le « lien entre déchets et production, au niveau local aussi bien que global » mais aussi pour sa capacité à imaginer des rapprochements « entre artisanat et haute technologie » dans le domaine de la construction. Il s'agit en l'occurrence d'utiliser la cristallisation naturelle des salines du golfe Persique pour remplacer le ciment Portland ! Deux mentions spéciale sont décernées à la Russie pour la « rénovation soigneuse et sensible de son pavillon historique » dans les Giardini, et aux Philippines pour leur « projet communautaire exemplaire ». Le Lion d'or au meilleur participant de l'exposition principale de la Biennale, « How will we live together », sous le commissariat de Hashim Sarkis, revient à l'agence berlinoise raumlaborberlin (qui a obtenu en 2018 le Global Award for Sustainable Architecture), encore une fois pour son « approche collaborative » et pour l'attention accordée à la « responsabilité collective », ici dans le cas d'école d'une « université flottante » et de la transformation réussie d'un bloc de bureaux en Allemagne de l'Est. Le Lion d'argent pour un jeune participant « prometteur » revient à la Foundation for Achieving Seamless Territory d'Amsterdam, qui s'est penché sur un cas délicat – l'écologie des frontières dans la Bande de Gaza – avec un surtitre explicite à sa manière « Melons d'eau, sardines, crabes et sables », où l'on décrypte la résilience d'une ferme du village de Kutzazh à travers 10 histoires vécues. Une autre mention spéciale est attribuée au Cave_bureau de Nairobi (Kenya), pour sa mise en scène suggestive (une pluie d'obsidiennes dans une salle du pavillon central des Giardini), comme « exploration inventive de l'un des plus anciens environnements humains ». Le Lion d'or à la carrière, qui remet sur le devant de la scène Lina Bo Bardi (1914-1992), notamment auteur du musée d'Art contemporain de São Paulo, avait déjà été annoncé à l'ouverture de la Biennale, qui se poursuit jusqu'au 21 novembre. 


Synesthésie des pixels 

Par Léa Amoros
QDA - 30 août 2021
 

Discrète le jour, l'œuvre du duo d’artistes Arotin & Serghei se révèle à la nuit tombée. 

Les places Stravinsky et Georges Pompidou, devant Beaubourg, se nimbent de bleus, de rouges et de verts électriques variant en intensité au fil de la journée. L'installation monumentale se compose de quatre Colonnes de Lumière Infinies qui s'allongent sur la façade de briques de l'IRCAM (Institut de recherche et coordination acoustique/musique). Les trois couleurs mises en scène forment les pixels, ici agrandis à l'échelle humaine, des images digitales qui peuplent nos écrans. Grâce à des pulsations lumineuses invisibles à l'œil nu, ces Cellules de lumière modèlent une partition colorée infinie. Décortiquer l'ADN du langage visuel est à la base de la réflexion sur l’immatérialité du monde digital poursuivie par le duo depuis sa formation il y a une vingtaine d'années, le travail étant une synthèse entre leurs deux profils : l'un, Arotin, est né à Vienne et a étudié la musique et les nouvelles technologies, l'autre, Serghei, né à Chisinau, (Moldavie, alors URSS) et qui a grandi entre Moscou et Saint-Pétersbourg, a aussi étudié la musique, ainsi que la philosophie et l'histoire de l'art. L'œuvre est à la fois un accompagnement à Vertigo – Infinite Screen, une création du compositeur Brice Pauset, ainsi qu'un hommage aux multiples avant-gardes exposées au centre Pompidou, du Carré noir de Malevitch à la Colonne sans fin de Brancusi en passant par l'architecture même du musée. 

« Colonnes de Lumière Infinies », jusqu'au 24 octobre 2021

https://www.lequotidiendelart.com/articles/20252-émirats-russie-philippines-la-biennale-de-venise-prime-les-périphéries.html

https://www.lequotidiendelart.com/articles/20259-synesthésie-des-pixels.html


Les arènes de Nîmes : focus sur un chef- d’œuvre de l’architecture antique 


Commencez votre journée en découvrant un chef-d’œuvre... de l'Antiquité ! Aujourd'hui, levons le voile sur l'un des monuments les plus célèbres de l'Hexagone : les arènes de Nîmes, qui n'ont certes rien à envier à leur illustre modèle romain, le Colisée. 

Vers la fin du Ier siècle, la ville de Nîmes atteint son apogée et se dote d’un superbe amphithéâtre, édifié sur le modèle du Colisée de Rome et l’un des 20 plus importants parmi les 300 connus dans le monde romain. La prospérité des notables et l’extraordinaire succès des combats de gladiateurs expliquent l’édification de ce gigantesque monument de pierre. Nous ignorons le nom du très riche Nîmois qui a offert l’amphithéâtre sur ses propres deniers mais ce don relève de l’évergésie, bienfaisance des plus riches envers leurs concitoyens, caractéristique des mondes hellénistique et romain. 

Un monument très élaboré 

Élevé en pierres de taille, le monument mesure 133 mètres de long sur 101 mètres de large avec une piste de 68 par 38 mètres. Haute de 21 mètres, sa façade compte deux niveaux de soixante arcades. La bordure extérieure conserve encore la plupart des cent vingt consoles percées d’un trou et destinées à recevoir les mâts supportant le vélum qui mettait le public à l’abri du soleil. À l’époque romaine, l’amphithéâtre de Nîmes peut accueillir 24 000 spectateurs sur 34 rangées de gradins réparties en quatre zones distinctes. Chaque maeniana correspond à une catégorie sociale, les notables étant placés au plus près de la piste. Le public entre et sort par des galeries et des escaliers appelés vomitoires. Ce système, remarquable dans sa conception, permet de remplir et de vider l’édifice en un temps record. Il évite les engorgements et les bousculades dangereuses au sein d’une foule nombreuse, pressée de pouvoir s’asseoir aux meilleures places. Chaque année, lors de fêtes religieuses ou civiques, un notable de la cité se doit d’offrir une ou plusieurs journées de jeux dans l’amphithéâtre. Cet « éditeur » gagne alors une popularité indispensable pour faire une carrière politique. 

Un programme bien réglé 

Les spectacles commencent dès le matin par des chasses. Lorsqu’ils ne s’affrontent pas entre eux, les fauves sont pourchassés par des chasseurs professionnels. Les animaux sauvages présentés à Nîmes proviennent souvent des forêts gauloises en raison du coût très élevé des animaux importés d’Afrique ou d’Asie. Ainsi, les sangliers, les ours et les taureaux sont-ils certainement beaucoup plus nombreux que les lions et les tigres. Les galeries souterraines situées sous la piste permettent de faire apparaître sur la piste des bêtes, des combattants ou des décors. Pour cela, des trappes sont actionnées au moyen de cabestans et de contrepoids. À midi, les trompettes annoncent un autre spectacle, celui des condamnés à mort qui subissent différents types de supplices. Il est probable que ces exécutions se déroulent devant des gradins presque vides, car la plupart des spectateurs préfèrent se restaurer auprès des nombreux marchands ambulants installés qui prennent place autour de l’édifice. 

Une fois les exécutions terminées, le public regagne les gradins pour assister au spectacle le plus attendu, celui des combats de gladiateurs. Précédés de pancartes qui annoncent leur nom et leur palmarès, les combattants se présentent devant la foule. Ces hommes sont des professionnels volontaires et leur prestation coûte une fortune à l’« éditeur ». Leur valeur est alors rappelée au public par les commentaires du crieur public, le praeco. La plupart du temps, les gladiateurs s’affrontent à armes mouchetées mais certains duels sont aussi à armes réelles. Dans ce cas, la mort du vaincu peut être mise en jeu. Ces combats (munera) sont très appréciés du public car les gladiateurs qui regardent la mort en face sont des stars surentraînées. Chacun possède une panoplie très précise et bien établie. Leurs équipements et leurs façons de combattre sont alors très éloignés des affrontements acrobatiques et sanglants popularisés par les péplums. Deux arbitres accompagnent chaque duel. Leur rôle est de pouvoir témoigner d’un engagement total des protagonistes. Le seul but du gladiateur étant de contraindre l’adversaire à reconnaître sa défaite, tous les coups sont permis. Dans la majorité des cas, l’un des deux combattants s’effondre au bout de quelques minutes d’une lutte extrêmement intense et très technique. 

La grâce du vaincu 

Blessé ou simplement épuisé par la violence de l’engagement, le vaincu tend sa main droite vers l’« éditeur ». Il signifie ainsi qu’il reconnaît sa défaite et qu’il met son sort entre les mains du magistrat qui offre les jeux. Ce dernier se tourne alors vers la foule qui tente de l’influencer. Au début du IIe siècle ap. J.-C., le vaincu est probablement gracié dans quatre-vingts pour cent des cas. Pour demander la grâce d’un vaincu valeureux, la foule ne lève pas le pouce. Comment pourrait-on compter les 24 000 pouces levés ou baissés dans l’amphithéâtre de Nîmes ? Comme aujourd’hui, lorsque le public des corridas demande une récompense pour le torero, les Romains agitent une serviette blanche (mappa). Si « l’éditeur » est d’accord, le vaincu est renvoyé (missio). Lorsque la mort est demandée, l’ordonnateur des jeux ouvre sa main en direction du gladiateur agenouillé. Face au vaincu qui reste digne, le vainqueur plante alors une dague dans la gorge du condamné d’un geste précis. Il est ensuite récompensé pour son talent et l’« éditeur » acclamé pour sa générosité. 

Une vocation retrouvée 

Dès le IIIe siècle, le déclin de la ville et la crise de l’Empire mettent un terme à l’utilisation de l’amphithéâtre de Nîmes. Au Ve siècle, les arcades sont bouchées et des maisons construites sur la piste et les gradins. Le monument se transforme alors en quartier fortifié. Cette utilisation évite qu’il ne soit démonté pour que soient récupérées les pierres de taille. C’est seulement sous Napoléon Ier que les maisons sont détruites pour rendre aux Arènes leur configuration d’origine. Depuis lors, cet amphithéâtre qui compte parmi les mieux conservés au monde a retrouvé sa vocation première de lieu de spectacles. 

Éric Teyssier


Après seize ans de fermeture, la Samaritaine rouvre ses portes le 19 juin 

PAR LEJOURNALDESARTS.FR (AVEC AFP) · LE 31 MAI 2021 - 

 

Après seize ans de fermeture, la Samaritaine rouvre ses portes au public le 19 juin au terme de multiples péripéties et d'un chantier colossal qui aura coûté 750 millions d'euros, a-t-on appris auprès de son propriétaire, le groupe LVMH. 


Fermé en 2005 pour des raisons de sécurité liées à sa vétusté, le célèbre magasin de la rue de Rivoli à Paris devait rouvrir en 2020 pour son 150e anniversaire. La pandémie n'aura été qu'une péripétie supplémentaire sur le chemin semé d'embûches qu'a connu ce chantier mené par LVMH, actionnaire majoritaire de la Samaritaine depuis 2001. 

Le géant du luxe a dû attendre 2015 pour voir définitivement validé son permis de construire et de rénover. Entre 2012 et 2015, les travaux ont en effet été suspendus par une série de recours d'associations de sauvegarde du patrimoine, contestant notamment la réalisation d'une façade contemporaine en verre, côté rue de Rivoli. 


La Samaritaine s'est enrichie d'un hôtel de luxe Cheval Blanc (marque détenue par LVMH) de 72 chambres et suites avec vue plongeante sur la Seine dont la date de réouverture n'a pas été communiquée. Le bâtiment accueille également 15 000 m3 de bureaux, une crèche de quartier de 80 lits et 97 logements sociaux gérés par France Habitat. Joyaux de l'art nouveau et de l'art déco, les quatre bâtiments – dont un classé aux Monuments historiques – ont subi une lourde restructuration qui devait également respecter et revaloriser les éléments d'époque : mosaïques, émaux, verrières ou encore garde-corps en fer forgé. 

Le magasin occupera 20 000 m3 (contre quelque 30 000 m3 au moment de sa fermeture), des « espaces magnifiés par le cabinet Sanaa mais aussi Hubert de Malherbe, Ciguë ou encore Yabu Pushelberg », selon un communiqué transmis à l'AFP. 


Il sera géré par DFS, groupe de distribution sélective également propriété de LVMH, avec une sélection de quelque 600 marques de luxe mêlant mode, art de vivre et gastronomie. 

En 2005, lors de sa fermeture – initialement pour des travaux devant durer six ans – La Samaritaine employait 734 salariés, dont la quasi-totalité a été reclassée ou a bénéficié de mesures prévues par le Plan de sauvegarde de l'emploi (PSE). 


Lors de l'annonce de la réouverture en 2019, LVMH avait indiqué qu'« au total, plus de 1 500 postes seront créés», dont 800 pour le grand magasin, et qu'« avec les bureaux, plus de 2 400 emplois directs seront pérennisés sur site ». 




Quelle ville française sur le toit de la culture en 2028 ?

Par Marie Godfrain

QDA - 31 mai 2021 


Clermont-Ferrand et Reims rejoignent les candidates françaises à la capitale européenne de la culture 2028. Une liste encore ouverte de villes qui, malgré leurs différences, ont des atouts et des idées en commun. S’il est trop tôt pour parler de programmes, des philosophies commencent à s’esquisser.

Saint-Denis, Nice, Tours, Rouen et, il y a trois semaines, Clermont-Ferrand et Reims se sont portées candidates au titre de capitale européenne de la culture. Amiens et l’agglomération Lens- Liévin ont également annoncé leur intention de postuler, même si leur dossier semble moins avancé. D’autres n’entrent pas précisément dans les canons du dispositif européen. Il s'agit du projet « Banlieue Capitale 2028 », qui vise à décerner le titre à la banlieue et qui est porté par une cinquantaine de municipalités. Chaque année, deux villes dans deux États différents de l'Union sont désignées : pour 2028, c’est la France et la République tchèque qui ont été sélectionnées. La date limite pour entrer dans la course est fixée à juin 2022. Les propositions seront ensuite soumises à un jury d'experts qui désignera les deux lauréates (la française et la tchèque) en 2024. Les villes auront alors quatre ans pour mettre en place leur projet.

Porter des problématiques européennes 

Pour donner de la voix à leur candidature, certaines villes l'ont enchâssée dans une problématique européenne. Partant du constat que le continent est sillonné de montagnes, Clermont-Ferrand envisage de fédérer un réseau de massifs qui sont confrontés à des problématiques identiques. C’est un autre phénomène européen que veut porter Saint-Denis, celui de la place des périphéries : « Il nous faut construire les métropoles de manière plus harmonieuse avec une multipolarité portée par la culture et l’urbanisme », affirme Mathieu Hanotin, maire de la ville. Quant à Reims, elle insiste sur son positionnement géographique, au cœur de l’Europe. Parfois ancrées dans des régions rurales, certaines candidates, sans doute sensibles aux remous sociaux qui ont agité la France rurale, souhaitent intégrer un large territoire dans leur candidature. C’est le cas de Bourges ou de Clermont-Ferrand, où Patrice Chazottes, directeur de l’association Clermont Massif central 2028, veut « nouer un dialogue entre le rural et l’urbain et proposer des dispositifs légers qui partiront à la rencontre des publics, une culture nomade dans les villages pour que chacun se l’approprie ». Plus globalement, toutes les candidates ont intégré la notion de territoire : vallée de la Seine - du Havre à Paris - pour Rouen, implication de villes partenaires en banlieue parisienne et de Paris pour Saint-Denis, ensemble de la métropole niçoise, des rivages de la Méditerranée au pied des Alpes pour Nice. Arnaud Robinet, maire de Reims, parle d’une candidature « humaine et fédératrice qui doit profiter à l'ensemble du territoire » en associant les villes alentour, telles qu’Épernay, Châlons, Charleville et Troyes.


Écologie et équipements structurants 

« Retrouver le plaisir de vivre ensemble grâce à une amélioration du cadre de vie » à Saint-Denis... « Réparer le territoire avec une forte volonté de résilience pour revaloriser la vallée industrielle de la Seine à laquelle nous avons tourné le dos », selon Christine de Cintré, conseillère métropolitaine déléguée en charge de la candidature rouennaise... « Redynamiser notre ville désindustrialisée, enclavée et oubliée des grandes métropoles » à Bourges. Partout il est question de résilience et d’un élan que matérialiserait le label « Capitale européenne ». Certaines candidatures comptent s'appuyer sur la densité de leurs équipements culturels et l’étoffer jusqu’en 2028. Ainsi Bourges, dont Yannick Bedin, maire adjoint, met en avant l’audace culturelle en rappelant qu’elle fut le fer de lance de la décentralisation théâtrale et qu’elle accueillit la première maison de la culture en région, inaugurée par Malraux et De Gaulle en 1965, puis lança le phénomène des friches dans les années 1990. À Nice, Jean-Jacques Aillagon, conseiller de la ville depuis plusieurs années et président de la candidature niçoise, rappelle que « la mandature actuelle de la municipalité est celle d’un engagement vers la culture à travers une mise à plat des équipements, leur requalification et la création de nouveaux mais aussi un programme d’expositions très dynamique depuis plusieurs années et surtout la candidature au Patrimoine mondial de l’Unesco ».

La fin des éléphants blancs 

Dans la philosophie actuelle de « décroissance », qui tourne le dos aux investissements colossaux dans des réalisations prestigieuses qui s’avèrent plus coûteuses que bénéfiques, deux villes s’engagent à développer des projets plus modestes que ce qu'a pu être, par exemple, Marseille Provence 2013 avec un budget de 98 millions sur l’année, auxquels il faut ajouter 660 millions de travaux d’équipements culturels, dont 15% ont été fournis par les partenaires privés, ou Lille (78 millions en 2004). « Nous n’envisageons pas un immense événement mais plutôt une série de rencontres qui vont ponctuer le territoire, réalisés grâce à une implication citoyenne », explique Christine de Cintré, de Rouen. Même philosophie à Clermont- Ferrand : « Le public est au cœur de notre projet, notamment par des ateliers d’écriture qui vont aider à le préciser. Nous réfléchissons aux champs qui font société et non pas à construire un objet gigantesque. Cela ne correspond pas à l’Auvergne, nous préférons imaginer l’après et ce qu’il restera », se projette Patrice Chazottes. Lors de la conférence de presse officialisant la candidature rémoise, Arnaud Robinet l'a expliqué : « Ce n'est pas un one shot, mais un projet de territoire pour les générations futures. L'exemple à suivre, c'est Lille, capitale européenne de la culture en 2004 dont les répercussions se font encore aujourd'hui sentir. » 


https://www.lequotidiendelart.com/articles/19853-quelle-ville-française-sur-le-toit-de-la-culture-en-2028.html 


Art contemporain et politiques : un lien rompu ?

Par Pedro Morais, Magali Lesauvage

QDA - 20 mai 2021 


À un mois des élections régionales, la culture est une fois encore reléguée au dernier rang des débats. Les arts visuels en particulier souffrent d'un désintérêt grandissant des tutelles. État des lieux. 

Après avoir été reportées de trois mois à cause du Covid-19, les prochaines élections régionales et départementales devraient avoir lieu les 20 et 27 juin. À droite comme à gauche, la culture est à peine mentionnée dans les programmes, et les arts visuels font figure de grands absents – à l'image de l'action du ministère de la Culture, dont les aides d'urgence liées à la crise du Covid-19, rappelons-le, ont laissé sur le carreau la moitié des travailleurs des arts visuels, selon une étude de l'Adagp. En Île-de-France, le budget culture de la région, qui concentre 45 % de l’emploi culturel national, très atteint par la crise sanitaire, s’établit pour 2021 à 109 millions d'euros, une baisse de 7,6 % par rapport à l’année précédente. Lors d'un rare débat abordant le sujet de la culture, organisé à la Chambre régionale de l’économie sociale et solidaire le 27 avril, le tête de liste EELV Julien Bayou évoquait un « plan de sauvegarde dès cet été pour le monde de la culture », la mise en place d’« Assises de la culture » et un investissement de 5 millions d’euros par an dans l’éducation artistique : il faut « décrocher les fonds européens », ajoutait-il. La PS Audrey Pulvar défendait quant à elle les pratiques amateures et notamment « la création d’un orchestre et d’une troupe de théâtre dans chaque lycée francilien ». Face à eux, Alexandra Dublanche (LR) défendait le bilan de Valérie Pécresse, et en particuler « un fonds d’urgence de 20 millions d’euros ». Côté majorité présidentielle, Laurent Saint-Martin (LREM) affirmait lui aussi que la région est « totalement en retard » dans la captation des fonds européens et plaidait un « soutien massif au secteur ». Enfin Clémentine Autain (LFI) proposa la création d'un « Samu culturel », le rétablissement des missions des agences culturelles régionales supprimées ou le soutien aux lieux d’artistes avec des « conventions d’occupation intercalaires ». Mais ni les uns ni les autres n’ont abordé spécifiquement les problématiques des arts visuels.

Or, pour de nombreuses structures d’art contemporain, ces élections sont vitales. « Un lieu dédié à l’art contemporain est-il nécessaire à Pougues-les-Eaux ? » C’est la question que nous adressait en novembre dernier, de la manière la plus directe qui soit, Jean-Louis Balleret, vice-président du conseil départemental de la Nièvre chargé de la culture et du sport. Depuis, la réponse est connue : le centre d’art du Parc Saint Léger a fermé et le bâtiment a été vendu par le département, son propriétaire. D’autres structures ont disparu ces dernières années : le Wharf à Caen, en 2014, Les Églises à Chelles, en 2015, le Quartier à Quimper, en 2016, Khiasma aux Lilas, en 2018. D’autres encore connaissent de graves crises de gouvernance. Le Magasin de Grenoble est sans direction depuis 18 mois, suite à l’arrêt maladie puis au départ de sa directrice Béatrice Josse, qui n’a pas été remplacée. Le lieu se retrouve entre les tirs croisés de la ville (menée par le maire EELV Éric Piolle), propriétaire des murs, et de la région Auvergne-Rhône-Alpes de Laurent Wauquiez (LR), qui a diminué ses subventions de 90 % en 2020. L’État, financeur majoritaire, n’est pas décisionnaire, au sein d’un conseil d’administration dont la présidente est sur le départ.

Cette complexité des tutelles multiples représentées dans les conseils d’administration, si elle permet aux lieux de ne pas être purement et simplement supprimés par une décision arbitraire de l’une ou l’autre, installe souvent un statu quo qui peut mener les équipes au burn out, voire à jeter l’éponge. Au Musée régional d’art contemporain (Mrac) de Sérignan, l’immobilisme règne également : depuis l’été 2019, son ancienne directrice Sandra Patron n’a pas été remplacée, Clément Nouet assurant l’intérim (et une programmation exigeante). Selon nos informations, la région Occitanie hésiterait entre placer le musée sous régie directe, ou le fusionner avec le Frac de Montpellier. À une autre échelle, cette fois-ci municipale, on a vu la mairie de Montpellier passer outre la règle de la majorité des voix pour la nomination du nouveau directeur du MOCO, malgré la présence de plusieurs représentants de la région et de l’État au CA. Enfin, Marc Bembekoff, ancien directeur de la Halle des bouchers, service municipal de la ville de Vienne, n’a pas été remplacé – Bernard Collet, assureur à la retraite, y a été nommé « commissaire d’exposition » en 2019 – et la structure a quitté le réseau des centres d’art d.c.a.

Pourtant, note Marc Bembekoff, aujourd’hui directeur de la Galerie, à Noisy-le-Sec, la régie municipale d’un centre d’art a ses avantages : le support de la ville pour les questions administratives, une visibilité plus importante, des interlocuteurs plus attentifs et à proximité immédiate. Avantages (que l'on retrouve au niveau des régies départementales ou régionales) qui peuvent tourner en inconvénients lorsque chaque décision est soumise à la lourdeur de l’administration ou au contrôle nécessaire de l’argent public. Toute la difficulté est de trouver un équilibre entre membres du CA bénévoles, représentants des partenaires publics et équipe de direction.

Invisibilisation 

La plupart des lieux d’art sont des associations dépendant de partenaires publics. C’est le cas des Frac. Sauf trois qui font exception et ont acquis le statut d’établissements publics de coopération culturelle (EPCC) : le Frac Bretagne, le Frac Centre-Val de Loire et désormais le Frac Normandie, après dissolution des structures associatives des Frac Rouen et Caen. Gardant ses deux lieux et ses 20 salariés, celui-ci est désormais financé par la région à 60 %, son statut d’établissement public assurant l’inaliénabilité de ses collections et un renforcement de ses moyens. Un vrai engagement de la part du Conseil régional présidé par Hervé Morin (Centristes), qui va dans le sens de la loi 4D (comme différenciation, décentralisation, déconcentration et décomplexification) actuellement à l’étude : donner plus de marge de manœuvre aux collectivités, élargir leurs champs de compétences, simplifier l’action publique. Or, prévient un familier du dossier, « il ne vaut mieux pas nécessairement trop simplifier, certaines régions ne peuvent assumer qu’on leur délègue tout ».

Ainsi la dépendance à un pouvoir politique versatile peut engendrer de nombreux malaises. Et les revendications peinent à se faire entendre. Si des occupations plus ou moins symboliques ont lieu actuellement – les occupants du « musée du Rouvre », dit aussi la Supérette, au Magasin de Grenoble, qui ont publié une « Convention de Résidence d’Expérimentation d’Autogestion d’un Lieu Artistique », les étudiantes et étudiants de l’école d’art de Bourges, de celle de Montpellier, rattachée au MOCO, ou d'Aix-en-Provence au Frac PACA –, la plupart des interlocuteurs refusent de parler à visage découvert. C’est que l’art contemporain a déjà mauvaise presse auprès des politiques, qui l’affirment de manière de plus en plus décomplexée. Marc Bembekoff le souligne quant à lui sans détour : « Il n’y a plus de pudeur des politiques à affirmer que l’art contemporain est élitiste. L’abandon des élus s’est généralisé à droite comme à gauche. » Il ajoute : « C’est à nous de les remettre de notre côté dans la façon de raconter ce que nous faisons. » Pour l’ancien curateur au Palais de Tokyo, ce faible poids de l’art contemporain dans les enjeux politiques, tant locaux que nationaux, est lié au « manque de visibilité des arts visuels qui tardent à se structurer professionnellement ».

Enjeu hyper local 

Comment retrouver un ancrage auprès du pouvoir décisionnaire ? Qu’il s’agisse des nominations des directions d’établissements ou des fermetures arbitraires de lieux, de nombreux interlocuteurs évoquent le manque de poids des représentants de l’État (à travers les DRAC – directions régionales des affaires culturelles – ou la DGCA - Direction générale de la création artistique), face aux collectivités territoriales qui financent majoritairement ces équipements. Si l’État est encore perçu comme un garant d’expertise et de stabilité face aux changements de bords politiques et aux pratiques clientélistes locales, cette vision pyramidale de la décentralisation semble en nette crise – un rapport de la Cour des Comptes sur l'art contemporain est attendu à la fin de l'année. Des structures régionales comme les Frac ont des collections bientôt cinquantenaires et leurs nouveaux bâtiments (et équipes renforcées) en font de véritables musées. Ils deviennent des enjeux politiques pour les régions et font face à des injonctions contradictoires – structurer une scène régionale ou donner une orientation spécifique à des collections jusqu’ici internationales ? 

Prenant le modèle des DRAC, de nombreuses collectivités se sont dotées de délégations spécifiques à l’art contemporain, devenant les principales interlocutrices des institutions locales et des artistes basés en région (pour l’attribution d’ateliers, des bourses de création ou l’acquisition par des fonds communaux). L’une de ses figures pionnières a été Christine Breton, conservatrice du patrimoine à Marseille, responsable de la création contemporaine pendant la mandature du socialiste Robert Vigouroux, de 1987 à 1995, et figure marquante de l’émergence des politiques culturelles locales pour l’art contemporain. L’évolution de son parcours singulier permet d’envisager les transformations en cours des politiques d’action culturelle territoriale. « Selon moi, l’enjeu est hyper local, explique-t- elle. Je l’ai compris en 1994, quand je suis allée au Conseil de l’Europe pour mener une mission européenne de “patrimoine intégré“ aux quartiers nord de Marseille.» S’appuyant sur les récits oraux des habitants de ces quartiers paupérisés, elle mena un travail orienté vers le « pouvoir d’agir » des habitants, les créditant d’un savoir spécifique, souvent non écrit (qu’elle appellera « récits d’hospitalité »), et essaya de préserver des écosystèmes de vie face à « la destruction d’un habitat social, la reconversion d’une ancienne fabrique, la privatisation d’une vue, le busage d’un ruisseau ». « C’est cela le développement durable, raconte aujourd'hui Christine Breton. Je me demandais comment les habitants faisaient pour vivre une culture alors qu’ils sont abandonnés par la culture. Mon travail, c’est d'enseigner cette culture, la faire mienne, accompagner sa transmission. Une pratique écologique, contextualisée. »

Cette vision élargie intégrant la participation des habitants donne une clé de lecture des orientations culturelles de nombreux programmes écologistes présentés aux élections régionales. Un paradoxe émerge : si cette vision rejoint celle de nombreux artistes, qui la pratiquent d’ailleurs depuis longtemps, ces programmes semblent parfois délaisser les spécificités de l’art contemporain et la professionnalisation du secteur. Le constat, à droite comme à gauche, d’une perpétuation des inégalités d’accès à la culture, trouve des réponses antagonistes : si le Rassemblement national tire à boulets rouges sur la culture « imposée par des élites » et mise sur le volet identitaire des cultures régionalistes et rurales, EELV favorise les tiers lieux et l’affirmation des droits culturels, soit « le droit d’accéder mais surtout de participer et de contribuer à l’expression culturelle et artistique de son choix ». Ciblées ou ignorées, les institutions sont confrontées à l’évolution de leur rôle dans la société, autant dans l’attention au monde rural ou aux nouvelles « politiques urbaines de l’alimentation », qu’à l’élargissement de la notion de culture intégrant les débats citoyens. 


https://www.lequotidiendelart.com/articles/19780-art-contemporain-et-politiques-un-lien-rompu.html 


Entrée d'un autre monde 

L’œuvre de Dalí a quelque chose du rêve : des horloges dégoulinantes, des girafes en feu, d’étranges objets suspendus dans les airs...

Face à une toile de Dalí, on est parfois saisi d’un surprenant sentiment de familiarité, comme si notre subconscient s’était déjà promené dans ce monde unique et onirique.

Et si on vous disait que vous pouviez littéralement entrer dans l’une de ses œuvres ?

Parce que cette étrange structure ostentatoire, située à Figueres, en Espagne, la ville de naissance du peintre, en est bien une.

Entièrement conçu par l’artiste, le théâtre-musée de Dalí est construit sur les ruines de l’ancien théâtre municipal de la ville, où le jeune Dalí de 14 ans avait exposé ses premières toiles. 

« Les gens qui viennent le visiter en repartiront avec la sensation d’avoir fait un rêve théâtral », disait Dalí.

Et en effet : le théâtre-musée est une exploration labyrinthique guidée, à travers les évolutions artistiques du peintre et son unique vision du monde. 

On y trouve plus de 1 500 œuvres originales, réalisées à différentes étapes de sa carrière, ainsi que des œuvres d’autres artistes qui l’avaient inspiré. 


Notre-Dame : le chantier tiendra-t-il le délai de 2024 ? 

Par Sarah Hugounenq
QDA - 14 avril 2021 

Deux ans jour pour jour après la tragédie, le chantier de reconstruction de Notre-Dame de Paris maintient le cap malgré l’épidémie, le scandale de la pollution au plomb et la complexité des interventions sur un monument en péril. À l’heure où les retards sont monnaie courante, l’achèvement des travaux pour l'année des Jeux olympiques est-il tenable ? 

Cinq ans. Tel était le délai donné par le président de la République, Emmanuel Macron, les Jeux olympiques en ligne de mire, pour reconstruire la cathédrale ravagée le 15 avril 2019 par un incendie. Deux ans se sont écoulés, soit presque la moitié du délai imparti. Où en est le chantier et a-t-il les moyens de tenir ses promesses ? La question déchire. Le 10 février, Emmanuel Grégoire, premier adjoint de la mairie de Paris, affirmait devant l’Assemblée nationale que le chantier ne serait jamais livré avant 2025. Un mois plus tard, Philippe Villeneuve, architecte en chef de l’édifice, lui répondait en imposant sa confiance en un planning intangible, mais au prix de certaines opérations menées 24 heures sur 24. 

Numérisation 3D et un millier de chênes 

Le chantier n’a effectivement pas chômé au cours de 24 mois pour le moins éprouvants. La pandémie interrompait les travaux au printemps 2020, le scandale de la pollution au plomb suspendait le chantier à l’été le temps des vérifications nécessaires tandis que la vulnérabilité de l’édifice obligeait la maîtrise d’œuvre à faire œuvre de patience et longueur de temps pour la dépose de l’échafaudage présent le jour de l’embrasement. « Je suis heureux car les travaux de sécurisation se sont bien déroulés, tandis que je me satisfais du lancement prochain des travaux de restauration », se réjouit l’architecte. Après la dépose de l’échafaudage, du grand orgue et ses 8 000 tuyaux, et de l’évacuation des gravois sur les voûtes, la sécurisation de l’édifice ayant nécessité 165 millions d’euros est en passe de s’achever. Ne reste que la pose d’étais provisoires pour soutenir les voûtes par l’intérieur d’ici l’été. En parallèle, un mécénat de compétence a été noué avec Autodesk pour mettre à disposition de la maîtrise d’œuvre la numérisation 3D de la cathédrale. Par ailleurs, 1 000 chênes ont été coupés grâce à la générosité de plusieurs collectivités ou institutions détentrices de forêts comme Chambord, l’abbaye de Chaalis ou Chantilly et le mécénat pour plusieurs millions d’euros de l’interprofessionnelle France Bois Forêt pour les acheminer à Paris en vue du chantier de reconstitution de la charpente. Car c’est désormais une chose acquise : après les polémiques sur la physionomie de la future cathédrale, celle-ci sera reconstruite à l’identique. La commission nationale du patrimoine et de l’architecture a rendu un avis favorable le 25 mars à un dessin proche de celui de la charpente disparue. Les travaux de restauration en tant que tels débuteront cet hiver. 

Et le chantier des abords ? 

Dans ce déroulé mené d’une main de maître, pourquoi donc envisager un retard ? Il est vrai que la phase de sécurisation a été plus longue que prévu étant donnée la grande complexité d’une opération qui pouvait voir s’écrouler l’édifice à la moindre erreur. D’autre part, la poursuite de l’enquête de police dont les résultats ne sont pas attendus avant plusieurs mois freine les travaux, interdisant l’accès jusqu’à ce début d’année à l’angle sud-est de la cathédrale soupçonné d’être le lieu de départ du feu. La chute de pierres sur les bords des voûtes écroulées à la croisée du transept a également demandé la plus grande vigilance. Hormis ces aléas habituels sur un chantier, la Ville voit son projet de requalification des abords de la cathédrale (qui ne peut démarrer opérationnellement qu’une fois la restauration de la cathédrale achevée) écoper de 6 mois de retard à cause de la pandémie. Voté en Conseil de Paris ce jour, le projet mérite attention. Financé grâce aux 50 millions d’euros promis à la cathédrale par Anne Hidalgo au lendemain de l’incendie et finalement utilisé en investissement pour un espace dont la Ville a la charge et la responsabilité, le réaménagement des abords doit permettre, en végétalisant l’espace et en transformant le parking souterrain du parvis en espace d’accueil, de rééquilibrer les usages de l’île de la Cité jusque-là majoritairement réservée au tourisme. Après avoir rétropédalé sur la promesse d’un « carrousel du Louvre » version Notre-Dame en expliquant qu’il n’y aurait finalement pas de destination commerciale, Emmanuel Grégoire prévoit l’implantation d’une billetterie pour un site qui devrait rester gratuit. Plus que du chantier de restauration, les surprises promettent donc de venir du chantier des abords. 

notredamedeparis.fr 

https://www.lequotidiendelart.com/articles/19551-notre-dame-le-chantier-tiendra-t-il-le-délai-de-2024.html


Le Palais Idéal du Facteur Cheval, chef- d’œuvre de l’art naïf, se révèle pour la première fois en virtuel 

La plateforme de Google consacrée à la culture vient de rendre disponible l'intégralité du parcours et des collections du Palais Idéal du Facteur Cheval. L'occasion de se plonger dans un édifice atypique et qui renferme bien des surprises... 

Depuis aujourd’hui, le 8 avril 2021, n’importe qui peut visiter le Palais Idéal du Facteur Cheval depuis son fauteuil. Grâce à la plateforme en ligne Google Arts and Culture, l’ensemble du monument est rendu accessible aux visiteurs de façon virtuelle. Ceux-ci pourront autant admirer l’architecture particulière et éclectique du Palais que les différentes expositions qu’il propose, dont certaines ont été conçues spécialement pour le lieu. De nombreux documents sont également consultables et permettent de replacer l’histoire de ce travail titanesque dans celle d’un simple facteur de la Drôme, Ferdinand Cheval (1836-1924). Malgré la fermeture des musées et des monuments depuis près de six mois, il est donc tout de même possible de découvrir (ou de redécouvrir) ce chef-d’œuvre de l’art naïf et populaire. 


Une encyclopédie du Palais du Facteur Cheval 

Grâce à la numérisation de près de 250 documents, la page dédiée au Palais Idéal sur Google Arts and Culture fournit une base de données et de ressources impressionnante sur les inspirations et la vie du Facteur Cheval. Entre les cartes postales qu’il a rédigées et les gravures de l’époque, on pénètre petit à petit dans l’esprit de ce travailleur acharné, qui sacrifie ses nuits à la construction de son Palais, entre deux tournées de livraison de courrier. Le résultat est un palais hétéroclite, au croisement de nombreuses influences venues du monde entier et que chacun peut désormais visiter virtuellement. Cette nouvelle page s’attarde particulièrement sur les inscriptions présentes partout sur le bâtiment. Il s’agit notamment de citations écrites par le Facteur lui-même tout au long de la construction, comme « Ce monument est l’œuvre d’un paysan » ou « Je suis la fidèle compagne du travailleur intelligent, qui chaque jour dans la campagne cherchait son petit contingent », inscrite sur le fronton de la grotte dédiée à sa brouette, qui l’accompagna dans son entreprise monumentale pendant plus de 3 décennies. 

En parallèle, 13 expositions seront également à découvrir sur la plateforme, qu’il s’agisse d’expositions passées comme celles consacrées à Agnès Varda ou Fabrice Hyber, que celles qui devraient avoir lieu actuellement si la crise sanitaire n’en avait pas décidé autrement. Google Arts and Culture dévoile donc les créations en perles et sequins très fournies de Sarah Pucci, très inspirée par l’œuvre du Facteur, mais aussi les photographies que Robert Doisneau (1912-1994) a prises du monument. D’autres expositions ont été créées spécialement pour le web, notamment « La tournée du Facteur Cheval » qui nous invite à parcourir les 30 kilomètres quotidiens que devait parcourir de l’artiste-facteur, mais aussi « Nous sommes la famille Cheval », qui nous plonge au cœur de l’histoire personnelle de Ferdinand Cheval. Enfin, des dossiers thématiques sur ses représentations des oiseaux, son bestiaire mais aussi l’héritage de la figure du Facteur dans l’art contemporain sont également disponibles. 


33 ans d’efforts 

C’est en trébuchant sur une pierre lors d’une de ses tournées d’avril 1879 que Ferdinand Cheval, le facteur de la petite ville d’Hauterives dans la Drôme, décide de commencer à ériger un gigantesque palais sur le terrain qu’il vient d’acquérir. Commençant par construire deux simples fontaines, son projet prend petit à petit une ampleur colossale au fil de ses diverses inspirations et du rachat des terrains alentour. Pendant 33 ans, armé d’une brouette, de béton et de beaucoup de détermination, Ferdinand bâtit sans relâche son Palais, sans aucune connaissance en architecture, ni aucune idée de ce que donnera la construction finale. Des nuits durant, il s’attelle à la décoration de l’édifice, à la fois foisonnante et universelle. 

Pétri d’influences indiennes, orientales et européennes, le résultat final est un mélange jouissif entre des cultures qui n’auraient jamais pensé se rencontrer ainsi. Temple hindou, tombeau égyptien, chalet suisse, mosquée, Ferdinand Cheval ne ménage pas ses efforts pour arriver à ses fins et fait de ce palais une ode au travail acharné et au sens artistique des classes populaires. Il conclut la construction en 1912 par cette inscription : « 10 000 journées, 93 mille heures, 33 ans d’épreuves. Plus opiniâtre que moi se mette à l’œuvre ». Des artistes viennent le visiter pendant la construction, notamment le poète des Alpes Émile Roux-Parassac, qui écrit un poème sur l’une des façades intitulé « Ton Palais ». C’est suite à cette ode à sa création que le Facteur Cheval décide de nommer « Palais Idéal » son édifice, qui reste, encore aujourd’hui, une incroyable curiosité du patrimoine culturel français. 

Antoine Bourdon


https://www.connaissancedesarts.com/monuments-patrimoine/le-palai...-revele-pour-la-premiere-fois-en-virtuel-11155127/?xtor=EPR-3228 



À Paris, l’hôtel de la Marine attend ses visiteurs 

PAR LORRAINE LEBRUN · LE JOURNAL DES ARTS - LE 7 AVRIL 2021 -  

Sur la place de la Concorde, le nouveau fleuron du Centre des monuments nationaux se tient prêt à ouvrir dès que les conditions sanitaires le permettront. 

Cela fait quatre ans que la place de la Concorde est privée de la façade de l’hôtel de la Marine, cachée derrière des bâches et des échafaudages. Depuis 2017, le bâtiment fait l’objet d’une importante campagne de restauration et de réaménagement en vue de son ouverture au public. Une première pour ce lieu, conçu par l’architecte de Louis XV, Ange-Jacques Gabriel entre 1755 et 1774, pour être le Garde-meuble royal avant d’accueillir l’état-major de la Marine qui quitte les lieux en 2015. « Nous serons prêts courant avril », promet l’administrateur du site, Jocelyn Bouraly. Ces dernières semaines, de nombreux ouvriers et d’artisans s’activent pour la dernière ligne droite de ce chantier d’envergure, retardé par la crise sanitaire. Mais il faut encore attendre la réouverture des lieux culturels. 

Par sa situation géographique et son ampleur, l’hôtel de la Marine aspire à devenir un nouveau « lieu de vie », selon les mots de Philippe Bélaval, président du Centre des monuments nationaux (CMN) en charge du site. La cour d’honneur, avec son tapis lumineux conçu par l’agence Moatti-Rivière, sera accessible à tous jusqu’à 1heure du matin. Elle accueillera une librairie-boutique, un restaurant dont la carte sera assurée par Jean-François Piège, ainsi qu’un café, qui ouvriront dès juin si les conditions le permettent. 

Retrouver l’atmosphère de l’époque 

À partir de la cour de l’Intendant, sous l’impressionnante verrière dessinée par Hugh Dutton, deux parcours seront proposés aux visiteurs (1h30 pour le long et un plus réduit se concentrant sur les salons d’apparat et la loggia donnant sur la place de la Concorde). 6 000 mètres carrés sur les 12 000 que comptent le monument sont ainsi prêts à être arpentés. 

À l’intérieur, le CMN fait le pari d’une visite immersive, sans cartels rappelant un musée classique. « L’objectif n’est pas de faire des “period room”, mais de recréer une atmosphère véritable, comme si les occupants venaient de quitter la pièce », précise Philippe Bélaval. 

Le parti pris de restauration minimale, laissera aussi voir la patine du temps. Les couches d’enduits ont été retirées pour retrouver les matériaux anciens et les peintures de l’époque des intendants du Garde-meuble, Pierre-Élisabeth de Fontanieu et Thierry de Ville d’Avray. Dans le cabinet doré, derrière l’inox de l’ancienne cuisine des marins, « nous avons pu retrouver 70 % des boiseries d’origine », s’enthousiasme Jocelyn Bouraly. 

Un minutieux épluchage des inventaires a orienté le remeublement. De nombreuses institutions ont été sollicitées et le prêt d’un buffet de Jean-Henri Riesener par le palais de l’Élysée a su convaincre le Louvre, Versailles et d’autres de faire de même. Certains meubles retrouvent ainsi les lieux pour lesquels ils ont été conçus. Avec malgré tout quelques regrets, comme l’ensemble de Claude Sené pour la chambre de Thierry de Ville d’Avray que le Museum of Fine Arts de Boston a refusé de prêter. « Il n’y a rien eu à faire », soupire Philippe Bélaval. 

Pour assurer la médiation, outre une application et des dispositifs numériques, de grands « miroirs dansants » rotatifs diffuseront de courts films permettant de retrouver l’ambiance des bals du XIXe siècle. Chaque visiteur se verra également remettre un casque en son binaural, appelé « Confident », réalisé en partenariat avec Radio France, pour offrir également une immersion sonore.
Une dernière offre de visite, la galerie Al-Thani ouvrira à l’automne. La prestigieuse collection doit investir les 400 mètres carrés qui constituent son seul lieu de présentation permanente, où les œuvres seront montrées en rotation. Les Qataris ont signé une convention d’occupation de 20 ans, pour le prix de 20 millions d’euros. Mais le CMN, qui conserve les recettes de la billetterie et des produits dérivés, espère bien que cette collection lui en rapportera le double. 

Financé par la location d’espaces 

Pour le CMN, les enjeux sont immenses : le chantier a coûté 132 millions d’euros, dont un emprunt de 80 millions sur 25 ans. Les subventions publiques se limitent à 10 millions d’euros, apportés par le ministère de la Défense au titre de la remise en l’état du bâtiment. C’est surtout la location à la société Morning des 6 000 mètres carrés restants, pour des bureaux de coworking, qui permet au site de rembourser l’intégralité de son emprunt. « C’est un projet qui a financé sa restauration », se félicite Philippe Bélaval. Pour ce dernier, il s’agit de prouver la « capacité du CMN à monter un projet intégré » avec à terme un impact positif attendu sur les finances globales ; « l’illustration que le patrimoine peut gagner sa vie », conclut-il. Une nouvelle locomotive qui s’avèrerait salutaire dans le système de péréquation du réseau du CMN, alors que certains de ses monuments phares, comme le Mont Saint-Michel, entament (sans être fermé au public) d’importants travaux. 

Le site espère recevoir jusqu’à 600 000 visiteurs par an, venus du monde entier – il faudra donc attendre avant de mesurer tout son potentiel touristique. « Mais le propre des monuments, c’est qu’ils attendent », sourit Philippe Bélaval. 




Le Loto du patrimoine 2021 annonce ses 18 élus 

Par Rafael Pic
QDA - 05 avril 2021 

Le ministère de la Culture, la mission Stéphane Bern et la Fondation du patrimoine ont présenté hier les sites en péril qui allaient bénéficier des largesses du Loto du patrimoine. 

C’est une mécanique désormais bien huilée, à peine perturbée l'an dernier par l'irruption de la pandémie. Pour la quatrième année (et 4 autres éditions sont d'ores et déjà annoncées puisque la convention
de partenariat entre le ministère de la Culture, la Française des Jeux – aujourd'hui FDJ – et la Fondation du patrimoine vient d'être reconduite le 1er février), la Mission menée par Stéphane Bern vient d'arrêter son choix. Chargée de recenser le patrimoine en danger sur le territoire français, elle a reçu 670 signalements, dont une bonne partie est remontée par le site internet où l'on peut déposer une demande en précisant le type de bien (château, église, patrimoine agricole, patrimoine lié à l'eau, etc.), son usage (cultuel, habitation, administratif, etc.), son état de péril, avec photos et devis. Le choix du jury sous la présidence de Stéphane Bern (avec la ministre de la Culture, le président de la Fondation du patrimoine, la PDG de FDJ) a été cornélien mais il a bien fallu se plier aux règles : un seul site pour chacune des 12 régions métropolitaines et pour la Corse, un peu plus de latitude pour collectivités d'outre-mer (la Guadeloupe a deux élus cette année, la cathédrale Saint- Pierre-et-Saint-Paul à Pointe-à-Pitre et le moulin de la sucrerie Roussel-Trianon à Marie-Galante), pour arriver au total de 18 « lauréats » qui auront le privilège de figurer sur les billets FDJ. 


L'écurie qui vit le Mariage de Figaro... 

On retrouve l'assortiment qui a fait l'intérêt des précédentes éditions et qui bénéficie grâce à Stéphane Bern d'une médiatisation efficace : quelques sites assez considérables (église Sainte-Marie de Souillac) ou déjà connus du grand public (Maison de Tante Léonie-musée Marcel Proust à Illiers- Combray ou maison de Louis Pasteur à Arbois) et d'autres totalement inconnus, comme sortis de la botte d'un explorateur. S'y côtoient une belle ferme d'alpage qui protégeait ses meules de beaufort derrière une apparence de palais turinois (à Villarivon), un site potier à Gradignan, une villa moderniste à Fort-de-France ou l'une des pièces maîtresses du Mur de l'Atlantique pendant la Seconde Guerre mondiale, le poste directeur de tir à Saint- Malo, héritier direct des fortifications de Vauban. Chacun de ces sites raconte une histoire. Prenez les écuries de Richelieu à Gennevilliers : en 2021, elles ont bien pâle allure avec leur étais, leur toiture en tôle et leurs herbes folles. C'est pourtant le dernier vestige du château du duc de Richelieu où la Pompadour avait ses habitudes et où l'on donna la première du Mariage de Figaro... Prenez cette maison de maître de forges à Rupt en Haute-Marne, à deux doigts de s'effondrer. C'est pourtant le souvenir d'une saga oubliée, la fonte d'art dans la Haute- Marne, qui fit la richesse au XIXe siècle de quelques dynasties entreprenantes (en l'occurrence la famille Ferry-Capitain). Il ne faudrait que 455 000 euros – le prix d'un petit 3 pièces à Paris pour lui rendre sa splendeur, ainsi qu'au jardin romantique qui l'enserre. 

Docteur Auzoux et princesse de Monaco 

Au Vieux-Château du Neubourg, dans l'Eure, la situation est moins désespérée mais il y a tant à faire et la commune, qui compte à peine plus de 4000 habitants, n'a pas les poches suffisamment pleines, après l'avoir racheté en 2014 : il faut dégager les ajouts du XIXe siècle qui déstabilisent l'ensemble (dont les origines ont 800 ans de plus !), renforcer un pignon, reprendre les piles des caves mais aussi les charpentes et les couvertures. Sans compter que la Maison-Neuve accolée, élégant logis à pans de bois de la Renaissance (racheté en 2017), a également besoin de soins. Une fois requinquée, elle pourrait accueillir l'étonnante collection anatomique du docteur Auzoux. « Celui-ci était le fondateur d'une entreprise de fabrication d'écorchés en papier mâché à destination des étudiants en médecine, explique Olivier Gronier, délégué régional de la Fondation du patrimoine. Conçus comme des puzzles d'une précision et d'une fidélité remarquables, ils seront vendus dans le monde entier. » Au milieu du XXe siècle, la plasturgie aura raison de cette saga... Plus à l'ouest, dans la Sarthe, dans une commune au nom improbable (Cherré-Au, car fusion récente de Cherré et Cherreau), le château du Haut-Buisson a tout du manoir endormi. Qui se souvient que l'épouse lassée d'Albert Ier de Monaco, la belle Américaine Alice Heine, née à la Nouvelle-Orléans, filleule de Napoléon III, en fit son petit Versailles de la Belle Époque ? Ici ont passé des têtes couronnées, des chefs militaires bien sanglés et des aventuriers romanesques comme Pierre Loti. Donné à la Sorbonne pour son département de biologie végétale, le domaine n'en finit pas de regretter son âge d'or... « Notre projet, en fonction des financements, serait de faire un musée autour de l'histoire du lieu et des anciens propriétaires, en lien avec la famille Grimaldi, après avoir réhabilité le site, explique le maire, Jannick Niel. Nous avons en mairie des cartes postales et divers documents qui retracent la décoration et l'ameublement à l'époque. » L'ensemble a été racheté par la commune pour 1,6 million d'euros en 2009 mais l'état actuel prouve que ce n'est qu'un premier investissement... 


127 millions en 4 ans 

Les dotations pour les 18 sites seront annoncées lors des Journées du patrimoine (l'an dernier, un total de 6,1 millions d'euros), tandis que la centaine de projets de maillage, au niveau départemental, qui bénéficieront d'une manne globale supérieure (15,2 millions d'euros l'an dernier), seront connus au début septembre. La Mission Patrimoine (autre nom de la Mission Bern) en profite pour faire un point d'étape. En 4 ans, elle annonce que les sommes allouées ont représenté 127 millions d'euros : 70 millions de recettes provenant du Loto du patrimoine, 43 millions d'euros de crédits « dégelés » par le ministère de la Culture (pour les projets au titre des monuments historiques), 7,4 millions d'euros de dons, 8,1 millions d'euros de mécénat d'entreprise (notamment de la Fondation FDJ et AXA France) et de ressources propres de la Fondation du patrimoine (laquelle est le gestionnaire de l'ensemble du programme). Avec une fidélité à la dimension locale plutôt qu'au projet pharaonique : près de 4000 sites ont été identifiés, 527 ont été aidés, dont la moitié peuvent désormais être considérés comme sauvés (78 chantiers terminés, 182 en cours). 

La liste des 18 projets sur : missionbern.fr 













Un monastère du IVe siècle refait surface 

Par Léa Amoros
QDA - 16 mars 2021  

Dans l'oasis d'al-Bahariya, située dans le désert occidental de l'Égypte, une mission archéologique franco-norvégienne a découvert des vestiges d'un monastère datant du IVe au VIe siècle.
« Nous touchons du doigt le monachisme primitif », se félicite Victor Ghica, spécialiste du christianisme des premiers siècles, aux commandes de la campagne de fouilles, cofinancée par l'Institut français d'archéologie orientale (IFAO) et l'université MF Vitenskapelig Høyskole en Norvège. La mission fait partie des projets subventionnés par le Conseil européen de la recherche. Si le travail sur site a débuté en 2009, il a été mis en pause pendant 4 ans, suite à la révolution de 2011. Ce n'est qu'en 2013 et plus récemment, en 2020, que l'équipe de 15 chercheurs obtient un nouveau permis de fouille. Ces dernières saisons ont porté leurs fruits, exhumant « le monastère le plus ancien connu et daté avec certitude grâce à des techniques dites absolues à l'instar du carbone 14 ». Le site, qui compte un ensemble de six complexes de bâtiments comportant trois églises, a révélé, lors de la dernière campagne, deux nouveaux ermitages dont l'un, immense, est composé de 19 pièces. « L'état de conservation du site est inouï. Nous avons les murs jusqu'au toit, les plats de cuisson sont encore sur les fours », témoigne Victor Ghica. Ces excavations sont des indications majeures sur le mode de vie des premiers moines, le point culminant de cette fouille étant la surprenante découverte de textes théologiques sur les murs des chambres et de l'église du moine Évagre le Pontique et du théologien Éphrem le Syrien, témoignant d'une grande érudition. 

https://www.lequotidiendelart.com/articles/19370-un-monastère-du-ive-siècle-refait-surface.html


Bamiyan, 20 ans sans les Bouddhas 

Par Rafael Pic
QDA - 15 mars 2021  

Le 11 mars 2001, les talibans dynamitaient deux immenses statues d'une falaise afghane, perpétrant l'un des plus spectaculaires actes de vandalisme culturel. Tandis que le Louvre Lens restitue le lieu avec une installation de Pascal Convert, l'anniversaire remet en évidence la fragilité du patrimoine en zone de guerre. 

C’est un paradoxe : en faisant sauter les deux statues de 55 et 38 mètres, les talibans les ont révélées au monde. Qui connaissait vraiment l'existence de ces deux colosses de grès ? En mars 2001, la révélation de ces trésors en même temps qu'ils tombaient en poussière a provoqué un effet de sidération. Ce qui était l'objectif premier des talibans, véritables experts en communication internationale... 

L'émotion provoquée par cette destruction est encore palpable 20 ans plus tard et pouvait se mesurer à l'aréopage réuni au Louvre Lens vendredi dernier. À l'entrée de la Galerie du temps, pour inaugurer le grand panorama photographique de Pascal Convert, la directrice, Marie Lavandier, recevait Audrey Azoulay, directrice générale de l'UNESCO, Véronique Roger- Lacan, ambassadrice de France auprès de l'institution, Jean-Luc Martinez, président- directeur du Louvre, Mohammed Azizi, ambassadeur d'Afghanistan en France, Béatrice Salmon, directrice du CNAP, Valéry Freland, directeur exécutif d'Aliph – ONG qui intervient dans les zones de guerre –, Yves Ubelmann, fondateur de la société Iconem – spécialiste en numérisation de patrimoine en danger –, et d'autres éminences comme Philippe Marquis, patron de la DAFA (Délégation archéologique française en Afghanistan).

Tirages palladium et pneus brûlés 

Il s'agissait d'abord de revoir la topographie étonnante du site : une falaise démesurée dans un matériau fragile, plus proche de la terre que de la roche, avec ses deux grandes niches vides et une multitude d'autres alvéoles, qui ont servi au cours des siècles de sanctuaires ou d'habitats troglodytes. Fruit de 12 000 photographies prises en une campagne de 5 jours par Pascal Convert et Iconem en 2016, avec drones et appareils photos robotisés, ce panorama de 16,50 mètres de long, en 15 morceaux, a été figé dans un tirage platine palladium à peu près indestructible. « C'est une véritable empreinte, qui ne subira aucune variation en un siècle », a avancé l'artiste, connu pour ses livres de verre, mais aussi pour sa biographie de Raymond Aubrac.

Proche de Georges Didi-Huberman, il a souligné l'importance de l'objectivité, « du regard critique à distance, calme », face à la surréaction que les talibans se faisaient un plaisir de provoquer dans le public occidental. Une autre installation, plus petite, est tout aussi saisissante : c'est la restitution d'une grotte autrefois couverte de fresques polychromes. Elle montre combien l'iconoclasme des talibans a été efficace, même avec les moyens du bord. Après avoir brûlé des pneus pour provoquer une fumée noire pleine de résidus de pétrole qui a recouvert les couleurs, ils ont taloché la voûte de leurs semelles de caoutchouc. Si l'on ne savait les trésors définitivement perdus sous l'entreprise de destruction, on aurait pu la prendre pour une surprenante œuvre d’art contemporain. 

Reconstruction ou pas ? 

Marie Lavandier s'est félicitée de deux « premières » avec l'accrochage du panoramique de la falaise de Bamiyan : c'est à la fois la première œuvre d'art contemporain et la première photographie intégrant la collection du Louvre Lens (il s'agit d'un dépôt du CNAP). Jean-Luc Martinez, aux prises à la maison-mère avec une autre œuvre contemporaine qui défraie la chronique et au cœur de polémiques qui enflent sur sa reconduction, a plutôt endossé ses habits de défenseur du patrimoine : auteur en 2015 du Rapport sur la protection du patrimoine en situation de conflit armé, demandé par François Hollande et assorti de 50 mesures, il a rappelé que les réserves de Liévin, à quelques centaines de mètres, peuvent jouer le rôle de sanctuaire pour les œuvres menacées par les guerres. Aucun objet de ce type ne les a encore intégrées, mais rien ne s'y oppose (encore faut-il que les États souverains le décident lorsqu'ils vivent un conflit, ce qui est rarement leur préoccupation première). Ce coup de projecteur sur Bamiyan a permis de rappeler, comme l'a fait Audrey Azoulay, quelques évidences, notamment le goût des destructeurs pour effacer les traces d'une « histoire plurielle » et de « civilisations qui se sont mélangées ». Ce qui était le cas à Bamiyan : dans une région depuis longtemps musulmane (en l'occurrence chiite), les deux Bouddhas étaient devenus des héros familiers, transmués en prince et princesse. Certains habitants, qui ont refusé d'acheminer les explosifs sur le site, ont d'ailleurs été exécutés par les talibans. « Il y a toujours débat sur ce que peut être l'avenir du site, a précisé Audrey Azoulay. Nous allons ouvrir un centre culturel face à la falaise dans quelques mois. » Et une éventuelle reconstruction ? Le projet, soulevé dès le lendemain de la destruction, semble favorisé par les habitants, mais se heurte évidemment à la question de la représentation humaine – qui plus est d'une autre religion – en terre d'Islam. La technique par anastylose (à partir d'une partie des matériaux récupérés) bute sur la fragilité de la falaise, aggravée par le réchauffement climatique, et sur le désaccord concernant le pourcentage de fragments réutilisables – estimé selon les organisations entre 10 et 40 %. Inscrites sur la liste du patrimoine mondial en 2003, les deux niches ont fait l'objet d'une longue campagne de consolidation. La question de la reconstruction, physique (en marbre ou matériaux modernes) ou virtuelle (projections), abordée dans plusieurs conférences et dans un ouvrage publié en 2020 (The Future of the Bamiyan Buddha Statues), ne semble pas près d'être résolue... 

Un patrimoine à défendre... et à mémoriser 

L'un des effets positifs du drame de Bamiyan – puis des guerres en Irak, Syrie ou Yémen – a été de pousser à la création de nouveaux instruments. L'ONG ALIPH (Alliance internationale pour la protection du patrimoine dans les zones en conflit, voir notamment QDA du 4 novembre 2020), fondée en 2017, en est un. « Nous avons une centaine de projets dans 22 pays, explique Valéry Freland, son directeur exécutif, qui doit effectuer cette semaine une mission à Kaboul et sur le reste du territoire. Derrière l'Irak – 30 projets pour 8 millions de dollars –, l'Afghanistan est actuellement le deuxième pays le plus concerné, avec 12 projets représentant près de 7 millions de dollars. » Les sommes ne sont pas démesurées, mais jouent un effet d'accélérateur par la collaboration avec d'autres entités internationales (comme la Fondation Aga Khan pour la reconstruction de la citadelle de Bala Hissar) ou avec des opérateurs locaux (pour la consolidation du minaret de Jam ou du stupa de Shewaki). Les nouveaux outils technologiques sont des alliés importants dans la bataille pour la mémoire. Architecte en poste en Afghanistan à la DAFA, Yves Ubelmann était frappé « par la vitesse avec laquelle les sites disparaissaient », ce qui l'a poussé à développer de nouveaux procédés de relevés numériques. « L'objectif est la conservation de la connaissance de ces sites par l'image, en appliquant la photogrammétrie à l'archéologie. » C'est devenu l'objet de la société Iconem, fondée en 2013 et qui compte aujourd'hui 16 collaborateurs. « La prise d'images est très complexe, mais leur traitement aussi, qui repose sur des algorithmes élaborés par nos ingénieurs. » Iconem a notamment redonné vie à Alep et à d'autres sites syriens (expositions à l'Institut du monde arabe en 2018 et à la Fondation Boghossian à Bruxelles jusqu'au 18 avril). C'est actuellement le seul opérateur de ce calibre à intervenir dans les zones de guerre. Pendant deux semaines, entre le cessez-le- feu et le transfert des territoires à l'Azerbaïdjan, Yves Ubelmann et son équipe ont pris les relevés de cinquante églises du Haut-Karabakh. Le Mali et le Yémen font partie de leurs prochaines priorités. Une infernale course contre la montre…

The Future of the Bamiyan Buddha Statues (Unesco/Springer)
L'ouvrage étudie notamment dans sa Partie VI les différents projets de reconstruction ou restitution. 


Le Centre des monuments nationaux veut transformer la crise en opportunité

PAR LORRAINE LEBRUN · LE JOURNAL DES ARTS LE 26 FÉVRIER 2021 - 


Investir aujourd’hui pour mieux rouvrir demain : porté par le plan de relance, le CMN fait du « rebond » son maître mot, avec la reprise, voire l’achèvement, des grands chantiers prévus initialement en 2020. Sa situation financière reste cependant incertaine, faute de ressources propres depuis plusieurs mois. 

France. 2020 aurait dû être une année phare pour le Centre des monuments nationaux (CMN), avec l’aboutissement de projets d’envergure. C’était sans compter sur la crise sanitaire qui est venue couper court aux ambitions de l’opérateur national, mettant ses chantiers à l’arrêt et l’obligeant à reporter des événements très attendus. 

La fermeture des monuments nationaux une grande partie de l’année ainsi que l’absence de touristes étrangers ont inévitablement affecté la fréquentation, qui s’est établie à 3,5 millions de visiteurs – bien loin des chiffres des années précédentes, avoisinant les 10 millions de visiteurs. Une baisse de fréquentation qui a une répercussion directe sur les finances du CMN, dont les ressources propres (billetterie, mécénat, locations d’espaces...) ont chuté, de même que son taux d’autofinancement, passé de 85 % en 2019 à 41 % en 2020. « Aujourd’hui, le CMN ne fonctionne normalement que grâce à une subvention exceptionnelle d’équilibre de 50 millions d’euros accordée dans le cadre du plan de relance », a expliqué le 9 février le président du CMN, Philippe Belaval

À court terme, le CMN entend bien ne pas passer à côté de 2021, misant sur sa capacité à « rebondir » en tirant parti des grands projets de 2020 reportés. Au premier rang desquels l’ouverture de l’hôtel de la Marine, qui interviendra en avril si les conditions le permettent. Un nouveau site qui ambitionne, hors crise sanitaire, de recevoir 600 000 à 700 000 visiteurs par an, dont de nombreux touristes étrangers. De même, l’empaquetage de l’Arc de triomphe par Christo, initialement prévu à l’automne 2020, devrait avoir lieu en septembre. Un projet au rayonnement international dont on estimait avant la pandémie qu’il pouvait attirer jusqu’à 5 millions de visiteurs sur deux semaines ; Philippe Belaval continue de défendre sa pertinence malgré un contexte où le public étranger risque de manquer à l’appel. 

Public de proximité 

Réfutant l’idée que ce type d’événement appartient à l’« ancien monde », son président explique que le CMN va devoir instaurer une nouvelle relation avec le public de proximité, « dont la question de la fidélisation se pose de manière aiguë. Ces manifestations sont autant de raisons de revoir des monuments que l’on a déjà vus et d’approfondir sa connaissance de ce que l’on croit déjà connaître ». Le CMN a toutefois réservé une partie de son budget à l’organisation d’événements de moindre envergure, en circuit court, pour célébrer la réouverture des monuments et montrer « qu’ils peuvent contribuer à la vie culturelle des territoires ». 

Le Centre est largement aidé par le plan de relance, bénéficiant de 140 millions d’euros sur les 614 millions à avoir été fléchés sur le patrimoine. De cette somme, le CMN compte bien faire bon usage. Fin février, « 60 % de ces crédits auront déjà été engagés », précise Philippe Belaval. Plus des deux tiers sont dévolus au chantier du château de Villers-Cotterêts (Aisne), future « Cité internationale de la langue française ». Cette enveloppe de 100 millions d’euros supplémentaires doit permettre à ce grand projet présidentiel d’ouvrir comme prévu en avril 2022, avant la fin de la présente mandature. 

14 chantiers de restauration 

Les 40 millions restants sont répartis entre 14 chantiers s’échelonnant jusqu’en 2023, à l’exemple de la restauration des façades et toitures de la Merveille du Mont-Saint- Michel et du château de Pierrefonds (Oise), des façades du palais du Tau à Reims, des remparts de Carcassonne, mais aussi de la création d’un ponton au château d’If de Marseille. Le plan de relance a permis de donner un coup d’accélérateur au programme d’investissement et de boucler des budgets de restauration dont les dossiers étaient déjà prêts. Un apport financier appréciable pour le CMN, qui lui permet d’engager d’autres projets d’envergure comme la restauration de la Sainte-Chapelle à Paris, préfigurant la création d’un parcours de visite commun avec la Conciergerie qui doit voir le jour avant la fin de la décennie. 

Néanmoins, le plan de relance « ne règle pas la question de 2021 », concède Philippe Belaval. Le CMN a construit son budget de l’année en tablant sur une fréquentation de 5 millions de visiteurs, un chiffre qui ne lui permettra pas de retrouver un niveau de ressources propres suffisant. Et si les monuments nationaux se tiennent prêts à rouvrir dès que la situation le permet, aucune date n’est pour le moment annoncée. 

Cet article a été publié dans Le Journal des Arts n°561 du 19 février 2021, avec le titre suivant : Le Centre des monuments nationaux veut transformer la crise en opportunité 

https://www.lejournaldesarts.fr/patrimoine/le-centre-des-monuments-nationaux-veut-transformer-la-crise-en-opportunite-153227

TOUR EIFFEL


La tour Eiffel est une tour de fer puddlé de 324 mètres de hauteur (avec antennes) située à Paris, à l’extrémité nord-ouest du parc du Champ-de-Mars en bordure de la Seine dans le 7e arrondissement. Son adresse officielle est 5, avenue Anatole-France.


Construite en deux ans par Gustave Eiffel et ses collaborateurs pour l’Exposition universelle de Paris de 1889, et initialement nommée « tour de 300 mètres », elle est devenue le symbole de la capitale française et un site touristique de premier plan : il s’agit du troisième site culturel français payant le plus visité en 2015, avec 5,9 millions de visiteurs en 2016. Depuis son ouverture au public, elle a accueilli plus de 300 millions de visiteurs.

D’une hauteur de 312 mètres à l’origine, la tour Eiffel est restée le monument le plus élevé du monde pendant quarante ans. Le second niveau du troisième étage, appelé parfois quatrième étage, situé à 279,11 mètres, est la plus haute plateforme d'observation accessible au public de l'Union européenne et la deuxième plus haute d'Europe, derrière la tour Ostankino à Moscou culminant à 337 mètres. La hauteur de la tour a été plusieurs fois augmentée par l’installation de nombreuses antennes. Utilisée dans le passé pour de nombreuses expériences scientifiques, elle sert aujourd’hui d’émetteur de programmes radiophoniques et télévisés.

Contestée par certains à l'origine, la tour Eiffel fut d'abord, à l'occasion de l'exposition universelle de 1889, la vitrine du savoir-faire technique français. Plébiscitée par le public dès sa présentation à l'exposition, elle a accueilli plus de 200 millions de visiteurs depuis son inauguration. Sa taille exceptionnelle et sa silhouette immédiatement reconnaissable en ont fait un emblème de Paris.

Imaginée par Maurice Koechlin et Émile Nouguier, respectivement chef du bureau des études et chef du bureau des méthodes d'Eiffel & Cie, la tour Eiffel est conçue pour être le « clou de l'Exposition de 1889 se tenant à Paris. ». Elle salue également le centenaire de la Révolution française. Le premier plan est réalisé en juin 1884 et amélioré par Stephen Sauvestre, l’architecte en chef des projets de l'entreprise, qui lui apporte plus d'esthétique.

Le 1er mai 1886,  le ministre du Commerce et de l'Industrie Édouard Lockroy, fervent défenseur du projet, signe un arrêté qui déclare ouvert « un concours en vue de l’Exposition universelle de 1889 ». Gustave Eiffel remporte ce concours et une convention du 8 janvier 1887 fixe les modalités d'exploitation de l'édifice. Construite en deux ans, deux mois et cinq jours, de 1887 à 1889, par 250 ouvriers, elle est inaugurée, à l'occasion d'une fête de fin de chantier organisée par Gustave Eiffel, le 31 mars 1889. Sa fréquentation s'érode rapidement ; la tour Eiffel ne connaîtra véritablement un succès massif et constant qu'à partir des années 1960, avec l'essor du tourisme international. Elle accueille maintenant plus de six millions de visiteurs chaque année.

Sa hauteur lui a permis de porter le titre de « plus haute structure du monde » jusqu'à la construction en 1930 du Chrysler Building à New York. Située sur le Champ-de-Mars, près de la Seine, dans le 7e arrondissement de Paris, elle est actuellement exploitée par la Société d'exploitation de la tour Eiffel (SETE). Le site, sur lequel travaillent plus de 500 personnes (dont plus de 250 directement employés par la SETE), est ouvert tous les jours de l'année.

La tour Eiffel est inscrite aux monuments historiques depuis le 24 juin 1964 et est inscrite au patrimoine mondial de l'UNESCO depuis 1991, en compagnie d'autres monuments parisiens. (Wikipédia)








https://www.detoursenfrance.fr/portfolios/les-peintres-alpinistes-de-la-tour-eiffel-1821


https://www.lesechos.fr/pme-regions/actualite-pme/la-tour-eiffel-entame-trois-intenses-annees-de-travaux-190695


https://www.unjourdeplusaparis.com/paris-reportage/plus-beaux-tableaux-sur-paris


L’incendie de 1720 

Il était une fois... le grand incendie de Rennes 

En 1720, Rennes est frappée par un tragique et gigantesque incendie qui dévore quasiment la moitié nord de la ville. Une catastrophe qui a conduit les urbanistes et les architectes à réaménager totalement le centre-ville en créant de nouvelles places et des monuments, dont le plus symbolique est l’hôtel de ville. Récit d’un drame qui a dessiné la ville d’aujourd’hui. 

« Une mer de feu » submerge la ville pendant une semaine 

Dans la nuit du 22 au 23 décembre 1720, la ville dort encore quand le feu prend accidentellement dans une échoppe du centre-ville de Rennes. La légende raconte que le feu serait parti de l’arrière- boutique d’un menuisier de la rue Tristin (l’actuelle rue de l’horloge), à la suite d’un abus de boisson et d’une querelle conjugale... Si des questions persistent sur l’origine de l’étincelle, la suite de l’histoire ne fait pas de doute et a marqué la ville au fer rouge : l’incendie se propage très rapidement, de maison en maison et de toit en toit... 

Les témoignages et récits de l’époque évoquent « une mer de feu » et un spectacle apocalyptique. La panique est telle que les habitants craignent que toute la ville ne parte en fumée. L’intendant décide même d’abattre des maisons pour créer des pare-feux et limiter la propagation des flammes. L’incendie va durer une semaine. Il faudra l’intervention céleste de la pluie bretonne, à partir du 29 décembre, pour qu’il soit enfin maîtrisé, le 30 décembre. 

La catastrophe intervient à la veille de Noël et son ampleur s’explique justement par ce contexte hivernal. « Plusieurs facteurs expliquent la propagation de l’incendie » explique Gilles Brohan animateur de l’architecture et du patrimoine à l’Office de tourisme. « La configuration de la ville, héritage du plan médiéval avec des rues tortueuses, étroites, des maisons en bois construites de manière très rapprochée avec pour certaines un encorbellement. Des avancées au niveau des toits qui ont sans doute facilité le passage du feu. Le contexte hivernal, celui des cycles et des jours, fait qu’on a stocké depuis la fin de l’été des réserves pour passer l’hiver : les greniers sont remplis de bois de chauffage, des fagots ou des bûches, des denrées alimentaires comme du foin pour les chevaux et le bétail. Autant de matériaux qui vont constituer un combustible en grande quantité ». 

Presque la moitié de la ville haute part en fumée 

Côté bilan, c’est la catastrophe : une bonne partie de la ville est partie en fumée. « 945 habitations sont détruites ce qui représente 45% de la surface bâtie, presque la moitié de la ville haute (située au nord de la Vilaine) » raconte Gilles Brohan « Le bilan est extrêmement lourd, on estime que 8000 Rennais se retrouvent sans logis du jour au lendemain ». 33 rues sont détruites, en partie, ou totalement. C’est le chaos et de nombreux habitants ont tout perdu. Seule bonne nouvelle : le nombre de victimes est limité, les historiens s’accordent pour dire que seule une dizaine de personnes a péri pendant la première nuit. 

Certains monuments ont tout de même été épargnés, le feu s’est ainsi arrêté par miracle devant le Parlement de Bretagne et le palais est heureusement préservé. En haut de la rue Le Bastard, l’hôtel de Robien est encore debout alors que tout le reste de la rue est en cendres. Le célèbre beffroi Saint-James de la Place du Champ-Jacquet n’a pas eu cette chance. Il est tombé et avec lui « la Grosse Françoise », la cloche qui sonnait tellement fort qu’on disait qu’elle faisait avorter les femmes. C’était le monument le plus visité par les touristes qui venaient admirer son horloge à automate. 

Toute la ville est à reconstruire d’urgence, c’est le début d’un casse- tête incroyable et d’une reconstruction pleine de rebondissements qui va durer de 1724 à 1760. 

Le casse-tête de la reconstruction 

La reconstruction commence par des procédures à n’en plus finir, tout le monde n’est pas d’accord sur le futur plan de la ville. Entre l’évacuation des décombres, le recensement du bâti et la récupération des matériaux, le chantier s’annonce pharaonique. Très vite, le conseil du Roi décide d’envoyer ses ingénieurs pour épauler les autorités locales. Isaac Robelin, directeur des fortifications de Bretagne, est le premier à s’y coller. « C’est un militaire qui a des atouts pour apporter des réponses à une situation de crise » rappelle Gilles Brohan. « Mais très vite son côté autoritaire va se heurter au maire Rallier du Baty et à ses conseillers ». Ça frotte aussi avec le Parlement car le plan qu’il propose est radical : il veut aller plus loin que la zone incendiée pour désenclaver la partie sud de la ville. Car si la Vilaine a formé une barrière naturelle contre les flammes, les quartiers sud restent insalubres et sujets aux inondations. 

Guidé par l’esprit rationnel des Lumières, Robelin propose de rééquilibrer la ville en installant des lieux de pouvoir de l’autre côté du fleuve. Un projet urbanistique assez visionnaire pour lequel il envisage d’installer le nouveau présidial en vis-à-vis du Parlement, au niveau de l’actuelle esplanade Charles-de-Gaulle afin de créer des perspectives en reliant des quartiers. Si son projet est plutôt bien vu, le coût paraît énorme. Le maire met son veto et écrit au Roi en disant que « par son intransigeance, il a rallumé un incendie encore plus dévastateur ». 

Ça chauffe donc et déjà à l’époque confier la gestion de l’après-incendie à un militaire crée quelques frictions. Robelin est donc invité à aller voir ailleurs... 

L’architecte du Roi est dans la place... 

Pour calmer le jeu, le pouvoir royal envoie son architecte : Jacques Gabriel. Quand il arrive en ville, il abandonne d’emblée l’idée de reconstruire le côté sud et se concentre sur la partie directement touchée par l’incendie. Plus diplomate que son prédécesseur, il sait mettre les formes. La ville est aussi flattée d’avoir l’architecte du roi à son chevet. « Au- delà des biens matériels que le roi pourvoit, c’est une reconnaissance symbolique de la peine des Rennais » estime Gilles Brohan

Gabriel va concevoir son plan autour de deux places : il commence symboliquement par la Place du Parlement. Un bâtiment qui, selon lui, n’a pas la mise en valeur qu’il mérite. 

« Jusqu’à l’incendie, il existait un petit placis, et on devinait la haute silhouette de pierre du Parlement au cœur d’une ville de bois » détaille Gilles Brohan. « Il commence par là aussi pour réaffirmer le pouvoir royal en se servant de la place comme un écrin pour la statue équestre de Louis XIV, initialement prévue pour Nantes ».

Pour la Place du Parlement, Gabriel s’inspire de la Place Vendôme 

Il imagine ainsi une place royale, ordonnancée et calquée sur la Place Vendôme de Paris et inspirée du style de Jules Hardouin-Mansart : « Une grande place typique de l’urbanisme des Lumières. L’analogie se voit dans le choix des matériaux avec du granit et des arcades au rez-de-chaussée et une pierre calcaire pour distinguer les étages supérieurs. On voit l’œil de l’architecte qui joue sur le rappel des matériaux utilisés sur la façade plus ancienne du Parlement pour conserver une continuité de style malgré le siècle d’intervalle ». 

Juste à côté, il crée ce qu’on appelle la Place neuve, l’actuelle place de la mairie et va ouvrir complètement le centre-ville. « Pour les Rennais de l’époque, c’est une révolution. On change la physionomie de la ville par les matériaux employés et surtout avec l’ouverture de la ville. Le nouveau plan orthogonal, avec des îlots qui se coupent à angle droit, forme une ville rationnelle qui tranche avec l’imbrication médiévale ». 

Sur cette place neuve, le projet urbain prévoit des bâtiments publics, un héritage de la Renaissance elle-même inspirée de l’Antiquité. Avec de grandes places centrales, l’architecte s’inspire du forum romain ou de l’agora grecque antiques, il imagine également des placettes intermédiaires entre les quartiers épargnés par le feu et la ville nouvelle qui participent de l’art de vivre à la rennaise encore aujourd’hui. L’incendie devient finalement une opportunité de transformer la ville et la faire changer d’époque. 

L’esprit des Lumières souffle sur la nouvelle Rennes 

La Rennes de l’après-incendie est à peu de chose près celle qu’on connaît aujourd’hui. Avec les nouvelles places, Gabriel fait entrer l’esprit des Lumières dans la ville. Ces aménagements sont pensés pour des cérémonies, mais aussi pour des spectacles et des moments festifs, de rassemblement et de cohésion. 

« Là où Gabriel est habile, c’est dans le couturage entre les anciens quartiers et la ville moderne qu’il fait reconstruire » observe l’animateur du patrimoine. « En plus des deux grandes places centrales, il réalise ainsi des placettes qui participent au plaisir de vivre à Rennes. Une vision urbaine destinée à créer du lien, des espaces de rencontres qui permettent aussi qu’au niveau architectural la rupture soit la plus douce possible. On passe du bois à la pierre sans s’en rendre compte... » 

L’architecte transige aussi sur les matériaux autorisés. Plus question d’imposer des murs de façades en pierre. Gabriel se rend bien compte que ce n’est pas tenable : il n’y a que trois maçons à Rennes contre une flopée d’escaliéteurs. Des charpentiers- menuisiers qui ont l’habitude de travailler le bois abondant pour la construction locale. Il tolère donc finalement le bois sur les cours et dans les coursives. Ce qui permet à tout un corps de métiers de participer à la reconstruction de la ville après avoir vu disparaître leur œuvre sous leurs yeux. Quand la ville achève sa reconstruction, une quarantaine de maçons est installée à Rennes. Suite à l’incendie, les modes de construction changent donc radicalement et vont continuer au XIXème à privilégier la pierre. 

L’hôtel de ville, symbole d’une ville qui renaît de ses cendres 

Le monument symbole de la reconstruction est l’hôtel de ville de Rennes. Une des doléances exprimées par la communauté de ville est que l’architecte imagine une tour de l’horloge pour remplacer l’ancien beffroi parti en fumée. Plutôt que de le construire en plein milieu de la place sur les modèles de ceux du nord de la France, Gabriel l’intègre au nouvel hôtel de ville qu’il implante à l’ouest de la place. 

Face à ce nouvel édifice, il imagine la construction de l’hôtel du commandant en chef. Un bâtiment qui n’est finalement jamais sorti de terre. Un siècle plus tard c’est l’Opéra qui y sera édifié. Ses courbes épouseront celles de l’hôtel de ville dont la première pierre est posée en 1734. C’est un bâtiment original, 3 en 1 : deux pavillons symétriques encadrent la tour de l’horloge. A droite, le présidial (le siège de la Sénéchaussée, équivalent du tribunal d’Instance), à gauche la mairie. « La niche au milieu est destinée à abriter la statue de Louis XV » explique Gilles Brohan. « Le roi représente l’autorité, avec à ses côtés les deux formes de pouvoir local : le pouvoir municipal d’un côté et le pouvoir judiciaire de l’autre ». 

Une symbolique classique mais dans une forme qui l’est beaucoup moins. La forme de bulbe qui coiffe le Beffroi adopte les codes baroques du XVIIIème siècle encore peu présents en France et encore moins en Bretagne. Le chantier est long, très long, le bâtiment est terminé en 1762, mais les travaux intérieurs se poursuivront jusqu’au XXème siècle ! Mais ça valait le coup d’attendre... au XVIIIème siècle l’hôtel de ville de Rennes avec son bulbe figure dans les traités d’architecture parmi les plus remarquables hôtels de ville de France

« Avec ses ailes en clavecin qui relient la tour de l’Horloge aux deux pavillons de chaque extrémité, le regard est conduit naturellement vers la niche de la partie centrale. Le bâtiment est conçu comme un décor qui met en scène le côté ouest de la place ». La forme du monument est directement inspirée de l’Institut de France situé face au Louvre à Paris : le Collège des Quatre nations qui abrite notamment l’Académie française et l’Académie des sciences. Le nouvel édifice public est donc à la hauteur des prérogatives de Rennes. Le tour de force de l’architecte réside surtout dans la partie centrale dont les ailes incurvées amortissent le raccrochement à la tour de l’horloge. C’est encore une fois de la haute-couture signée de l’architecte du Roi. 

« A Rennes, rien ne prend, sauf le feu » 

Seuls des accidents comme l’incendie donnent l’opportunité de refaire à ce point un plan de ville. Le feu a tout de même laissé des traces profondes et ancré des peurs. Après 1720, les niches à la Vierge se multiplient sur les façades des immeubles pour se protéger de nouveaux incendies. Au Thabor, on créé l’étang de l’enfer pour avoir une réserve d’eau sur le point le plus haut de la ville. Partout on creuse des puits, on s’arme de seaux qui avaient cruellement manqué pendant la nuit tragique de 1720. Un corps de sapeurs-pompiers volontaires est même mis en place. 

« La copropriété est née à Rennes » suite à l’incendie 

La mémoire de l’incendie traverse les générations à travers des gwerz, les chants bretons traditionnels qu’on raconte à la veillée. Le dicton populaire « A Rennes rien ne prend sauf le feu » fait long feu, il sera même repris par Monseigneur Brossays Saint-Marc un siècle plus tard. Comme toute catastrophe l’appropriation populaire permet de se libérer du traumatisme. Mais le feu a aussi modifié la société rennaise en profondeur. La copropriété va s’y développer, ainsi qu’une mixité sociale plus forte qu’auparavant. 

« La copropriété est née à Rennes à la suite de l’incendie et avec la reconstruction. On est passé d’un habitat privé individuel à des bâtiments collectifs où on va loger plus de personnes. Les propriétaires ont été forcés de se regrouper pour concevoir une ville moderne. ». 

Un tournant et une histoire de résilience 

La reconstruction a mixé les populations à grande échelle, comme jamais vu auparavant. La densification du centre s’accompagne en effet d’un paradoxe : on gagne de la surface publique avec les places, mais on crée 550 logements de plus en faisant des immeubles plus hauts que les maisons à pans-de-bois. Les matériaux et le plan des immeubles permettent une élévation supplémentaire indispensable pour reloger les sinistrés. Toute l’habileté de l’architecte consiste à jouer sur la topographie et harmoniser la hauteur des immeubles, jusqu’au lit de la Vilaine. 

Au-delà de sa dimension tragique, l’incendie de Rennes a donc redistribué les cartes à tous les niveaux : au niveau architectural, avec de nouveaux bâtiments, de nouveaux matériaux et de nouvelles places pour se rencontrer ; au niveau sociétal, l’urgence immobilière a poussé les propriétaires à s’allier pour pouvoir rester dans le centre-ville, elle a mixé aussi un peu plus les populations. 1720 est un tournant pour la ville, une histoire de résilience qui montre que les drames sont aussi des opportunités pour changer d’époque et de modèle. 

Cet épisode de l’histoire rennaise a laissé une autre trace, plus poétique, pour se souvenir du drame. Place de Coëtquen, là où le feu s’est arrêté à proximité du Parlement, une fontaine a pris place en 1993. Une œuvre du plasticien italien Claudio Parmiggiani, une tête de muse endormie posée sur l’onde. La sculpture représente Hygie, déesse grecque de la santé et de l’hygiène, reposant sur l’eau, le seul remède qui vaille face au feu... 


La Tour est l’œuvre principale de M. Eiffel et apparaît comme un symbole de force et de difficultés vaincues. C’est ainsi que Gustave Eiffel lui-même présente, dans sa Biographie scientifique et industrielle (1920), le chapitre consacré à la Tour de 300 mètres. Triomphe de l’Exposition universelle de 1889, elle fut longtemps au centre de tous les débats architecturaux et artistiques. 

L’idée d’une tour de grande hauteur était dans l’air depuis un moment déjà. Dès 1833, l’ingénieur anglais Trevithick propose d’élever une colonne en fonte ajourée de 1 000 pieds de hauteur (304,8 m), tandis que les ingénieurs américains Clarke et Reeves font le projet d’une tour de 304 m pour l’Exposition universelle de Philadelphie en 1876. À Bruxelles, on songe à une tour en bois de 200 m, à Turin, Alessandro Antonelli dresse en 1863 une synagogue en maçonnerie de 163 m, la Mole Antonelliana, et à Paris, on suggère l’érection d’un phare monumental destiné à éclairer la capitale. C’est dans ce contexte que naît le dessein de construire une tour de 300 mètres qui serait le « clou » de l’Exposition de 1889 et célébrerait à la fois les vertus de l’Industrie et le centenaire de la Révolution française

Une sorte de grand pylône 

Dès 1884, deux ingénieurs de la maison Eiffel, Maurice Koechlin et Émile Nouguier s’attachent à ce projet. Koechlin esquisse alors une sorte de « grand pylône formé de quatre poutres en treillis, écartées à la base, se rejoignant au sommet et liées entre elles par des poutres métalliques disposées à intervalles réguliers » (Bertrand Lemoine). Le premier dessin de Maurice Koechlin superpose les contours de Notre- Dame de Paris, la statue de la Liberté, trois colonnes Vendôme, l’Arc de Triomphe et un immeuble de six étages. Gustave Eiffel, qui se montre indifférent à l’avant-projet, donne toutefois l’autorisation à ses ingénieurs d’en poursuivre l’étude. Grâce à l’aide de l’architecte Stephen Sauvestre, la Tour abandonne peu à peu son aspect schématique et industriel pour adopter sa silhouette actuelle, avec ses arcs monumentaux ajourés qui confèrent de l’élégance à l’édifice. 

Finalement, Eiffel, « revenant sur la décision qu’il avait prise de ne pas s’intéresser à l’affaire, mit son nom de constructeur sous celui de ses ingénieurs et passa avec eux un contrat » (Maurice Koechlin, Résumé historique de la Tour Eiffel, 1939). Le 18 septembre, Eiffel en dépose le brevet avec ses ingénieurs, puis le 12 décembre, il le rachète à Nouguier et Koechlin. Le projet est présenté dans l’exposition des Arts décoratifs à l’automne au palais de l’Industrie, et dès lors le débat devient public. 

La Tour au cœur des débats 

Des projets contradictoires se développent. Le seul susceptible d’être retenu est celui de Jules Bourdais, ingénieur et architecte, auteur avec Gabriel Davioud du palais du Trocadéro de l’Exposition universelle de 1878. Il propose un noyau en maçonnerie, entouré de galeries superposées et de colonnettes en fonte. La base triangulaire de cette « colonne soleil » de 370 m dépasserait la hauteur des tours de Notre-Dame et recevrait le musée de l’Électricité. Cependant, Bourdais néglige totalement le poids énorme du monument, les gigantesques travaux de fondation nécessaires, son instabilité et sa résistance au vent ; le devis est démesuré. Les grandes revues d’architecture prennent rapidement position : Gustave Planat, directeur de « La Construction moderne » est farouchement contre la Tour, tandis que « Le Génie civil » se réjouit de la modernité de l’objet ; ainsi le débat ingénieur-architecte commence à se faire jour. En effet, avec les grands travaux d’Haussmann, l’industrie symbolisée par les constructions métalliques est bannie de Paris, hormis les Halles de Baltard et les gares. Le fer est alors considéré comme vulgaire et, installé de façon si spectaculaire, ce matériau peut déconcerter plus d’un esprit. 

Le 30 mars 1885, Eiffel présente à la Société des ingénieurs civils un mémoire intitulé Tour en fer de 300 m de hauteur destinée à l’Exposition de 1889. Il en donne les caractéristiques principales : un prix estimé à 3 155 000 francs (il sera multiplié par deux fois et demie), un poids de 4 800 tonnes (ce sera 7 300 tonnes), des travaux d’une durée de 26 mois (absolument respectée). Il hésite encore entre le fer et l’acier, mais il a la certitude absolue que l’usage de la maçonnerie, comme le conçoit Jules Bourdais, rend l’exécution impossible. Son argumentation est renforcée par les difficultés rencontrées lors de l’érection de l’obélisque de Washington, tout en pierre, commencée en 1848 et culminant seulement à 169 mètres. Eiffel souligne également les applications scientifiques que la Tour apporterait aux sciences de l’aérodynamique, de la météorologie, de l’astronomie et des communications sans fil, dont les recherches débutent, sans compter l’avantage incomparable qu’elle donnerait aux armées, dans cette période encore marquée par la perte de l’Alsace et de la Lorraine. L’année 1886 est celle des décisions définitives. Après avoir longuement hésité sur le lieu de l’Exposition, le Champ-de-Mars est choisi, comme cela avait déjà été le cas en 1867 et 1878. 


Cent sept concurrents 

Le 1er mai, le « Journal Officiel » publie le règlement du concours d’architecture, dont l’article 9 impose la présence de la Tour. Cent sept concurrents y participent, et leurs projets sont exposés à l’Hôtel de Ville du 22 au 25 mai. La plupart ont traité la Tour comme un objet à part, en respectant la forme générale et le décor d’Eiffel, sans guère de rapport avec les palais des Beaux-Arts et des Arts libéraux qui figurent au programme. Certains proposent de l’installer à cheval sur le pont des Invalides ou le pont d’Iéna, tel le Colosse de Rhodes, ou de la placer sur la butte du Trocadéro

En juillet 1886, les trois lauréats, Ferdinand Dutert, Jean Camille Formigé et Gustave Eiffel sont chargés d’élaborer le projet final. Le 5 août, le conseil des travaux décide de l’emplacement de la Tour, à l’extrémité du Champ-de-Mars, face au pont d’Iéna. Le 8 janvier 1887, une convention est signée entre Édouard Lockroy, représentant de l’État, Eugène Poubelle, préfet de la Seine, et Gustave Eiffel, agissant en son nom propre et non pas en celui de son entreprise. La convention stipule que « pour le prix des travaux, il est accordé en paiement à M. Eiffel une somme de quinze cent mille francs et la jouissance de l’exploitation de la Tour pendant l’année de l’Exposition et pendant les vingt années qui suivront à dater du premier janvier 1890 ». La Ville est alors propriétaire de la Tour. En 1910, cette jouissance est prolongée de soixante-dix ans, puis reprise en 1980 par la Société nouvelle d’exploitation de la Tour Eiffel (aujourd’hui Société d’exploitation de la Tour Eiffel), dans laquelle la Ville de Paris est majoritaire. 

Un gigantesque meccano 

Le 1er janvier 1887, Eiffel prend possession du grand carré de sable du Champ-de- Mars, d’où va s’élancer, face au Trocadéro, la vertigineuse construction. Les sondages font apparaître un terrain infiltré d’eau du côté de la Seine. Ceci nécessite la pose, en dessous du lit de la rivière, de caissons métalliques étanches, à air comprimé, dans lesquels travaillent les ouvriers pour réaliser la maçonnerie ; un procédé déjà utilisé en 1857 par Eiffel pour le pont de Bordeaux, son premier grand ouvrage d’art. « Chacune des quatre arêtes de chaque pilier a son propre massif de maçonnerie, mesurant environ 5 mètres par 10 de côté, lié aux autres par des murs. Le sol n’a ainsi à supporter qu’un effort limité à 3 ou 4 kilos par centimètre carré, soit la pression exercée par un individu assis sur une chaise. » (Bertrand Lemoine) Les travaux de fondation prennent fin le 30 juin. 

Le montage de la partie métallique suscite l’admiration de la foule des badauds qui observe cette prodigieuse aventure. En effet, la Tour s’élève dans le ciel parisien quasi mathématiquement, tel un gigantesque meccano. Tous les éléments, venus des métallurgies de Lorraine, sont préparés dans les ateliers de Levallois-Perret, dont Maurice Koechlin dirige de main de maître le bureau d’études, qui élabore plus de 1 700 dessins d’ensemble pour le montage, tandis que le bureau de détail fournit 3 269 études et précise les formes de plus de 18 038 pièces différentes. Sur le chantier, l’intervention humaine est réduite : jamais plus de 250 ouvriers, parmi lesquels 189 permanents, en majorité des charpentiers et des riveurs, qui travaillent dans des conditions acrobatiques. Leurs noms sont inscrits sur la Tour. On déplore trois accidents, dont un seul mortel, celui d’Angelo Scagliotti, tombé du premier étage en 1889 après la fin des travaux. Pour monter les matériaux, des grues à vapeur sont installées dans les glissières prévues pour les ascenseurs à l’intérieur des piliers, et progressent en même temps que la Tour. Sur place, les poutrelles préalablement percées sont assemblées au moyen de rivets posés à chaud. En se refroidissant, ils se contractent, ce qui assure le serrage des pièces les unes aux autres. 

Divers pamphlets et articles sont publiés tout au long de l’année 1886. Les travaux ont à peine commencé que paraît le 14 février 1887 dans le journal « Le Temps » la fameuse « Protestation des artistes ». Les travaux se poursuivent malgré tout et en dépit des mouvements de grève sporadiques en septembre et en décembre 1888. En mars 1888, le premier étage est atteint, puis en juillet 1888, le deuxième. Le montage est terminé le 31 mars 1889, comme prévu. 


Un monument reconnu 

Du 15 mai au 6 novembre 1889, pendant l’Exposition universelle, la Tour reçoit 1 953 122 visiteurs, soit une moyenne de 11 800 par jour. Les recettes, s’élevant à 6 509 901 francs et 80 centimes, couvrent déjà presque le coût de la construction : 7 457 000 francs. La différence est vite comblée après la fin de l’Exposition. Ainsi, le succès est flagrant, mais en 1894, alors que se prépare l’Exposition universelle de 1900, le sort de la Tour n’est pas encore fixé. La commission supérieure indique dans le programme du concours que les architectes sont libres de la transformer, la détruire ou la conserver. Bien qu’une série de projets soit alors proposée, la Tour reste en l’état et s’impose finalement encore comme une grande attraction en 1900 puis, au fil du temps, elle devient le monument le plus visité de Paris

Cette éclatante reconnaissance par le public n’aurait pourtant pas suffi à la sauver sans la démonstration de son intérêt pratique et scientifique ; une exploitation qui suit les progrès technologiques de l’époque. Pour connaître les effets du vent sur la Tour, Eiffel étudie la météorologie et perfectionne les systèmes de relevé et d’acquisition de données sur la résistance de l’air. Désireux de participer aux recherches liées au développement de l’aviation, Gustave Eiffel élève en 1909 au Champ-de-Mars un laboratoire d’aérodynamique. Il fonctionne pendant deux ans, fournissant entre 4 000 et 5 000 résultats d’expériences, en particulier sur les ailes et les hélices d’avions. 

En outre, la Tour Eiffel devient un précieux support d’antenne. En 1905, la télégraphie sans fil y est installée au sommet. À partir de 1908, c’est le premier poste de France, permettant de correspondre avec le Maroc, la Russie et plus tard l’Amérique. Enfin, elle rend de nombreux services durant la Première Guerre mondiale, comme l’explique Eiffel : « Sans entrer dans les détails des services, au point de vue exclusivement militaire, que la Tour a rendu pendant ces années de guerre, on peut affirmer que son rôle a été considérable et notamment au cours de la première bataille de la Marne [...]. Les cryptogrammes ennemis eux-mêmes, dont le chiffre était inconnu, ne lui ont pas échappé et tous ont été déchiffrés. » Eiffel souligne également le rôle essentiel de la Tour, choisie en 1912 comme « centre d’émission des signaux horaires de l’univers entier », et son importance dans l’envoi des indications météorologiques pour les six stations les plus importantes dans le monde. Ainsi la Tour s’est-elle imposée pour ses fonctions scientifiques, non pour son statut d’œuvre d’art, reconnu plus tardivement. (Connaissance des Arts)



https://www.connaissancedesarts.com/arts-expositions/architecture...iffel-histoire-mouvementee-dun-chef-doeuvre-vertigineux-11150340/ 


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